Anonyme, « Marie et l’enfant trônant entourés des saints Theodore d’Amasée et Georges, avec deux anges »

Peintre anonyme de l’époque de Justinien

Marie et l’enfant trônant et entourés des saints Theodore d’Amasée et Georges avec deux anges, fin du VIe siècle.

Encaustique, 68,5 cm x 49,7 cm.

Provenance : In situ (?).

Sinai (Égypte), Saint Catherine’s Monastery.

Peinte à l’encaustique à l’époque dite de l’« âge d’or » de Justinien (VIe siècle) [1]L’âge d’or de Justinien est le titre d’un célèbre ouvrage de référence (*) sur cette période.

(*) André GRABAR, L’âge d’or de Justinien, de la mort de Théodose à l’Islam, Paris, NRF-Gallimard, coll. « L’Univers des Formes », 1966. -, cette œuvre est l’une des plus anciennes icônes représentant la Vierge Marie connues à ce jour. La Vierge portant l’Enfant dans son giron siège sur un fastueux trône d’or, richement orné de perles et de pierres précieuses ; elle est entourée des saints Théodore d’Amasée et Georges, martyrs du IVe siècle, tous deux connus pour avoir terrassé un dragon. Au-dessus de ces quatre personnages auréolés d’or, se trouvent deux anges aux auréoles blanches, dont les regards sont tournés vers le ciel et la main de Dieu qui surplombe la scène.

L’icône de la Vierge du Sinaï n’est pas seulement l’objet de dévotion qu’elle semble être au premier regard. Elle est aussi un puissant outil de propagande politique et religieuse visant l’affirmation du pouvoir impérial par les liens qu’il entretient avec la sphère du sacré. La Vierge, représentée comme Reine (Basilissa) est assise sur un trône, selon un modèle iconographique qui prend sa source dans le cérémonial de la cour impériale de Constantinople. Ses vêtements précieux, de même que ceux des saints, sont le reflet exact de la richesse mais aussi de la stricte hiérarchie de la cour byzantine du VIe siècle. L’Église et l’Empire s’unissent visuellement pour affirmer leur autorité suprême. Les saints guerriers Théodore et Georges portent le costume officiel de la garde impériale (chlamyde et broches précieuses), et incarnent la force militaire chrétienne en tant que protecteurs de l’Empire et défenseurs de ses frontières [2]Le fait de placer deux saints militaires aux côtés de la Vierge dans un lieu de culte situé sur les frontières de l’Empire (ici, le Sinaï) symbolise la protection divine accordée aux armées de Justinien contre les invasions..

La hiérarchie visuelle des figures saintes rend compte de la concordance de deux ordres, l’un cosmique et sacré, l’autre politique. L’œuvre est structurée selon trois niveaux : les saints soldats figés, presque rigides, expriment ainsi leur enracinement dans la Terre dont ils sont issus, ; la Vierge pourrait jouer un rôle intermédiaire ; les anges dans un mouvement dynamiques, se tournent vers le Ciel. Cette organisation stricte est en concordance avec le dogme byzantin selon lequel l’ordre politique sur Terre est le reflet de l’ordre divin dans le Ciel. Les deux saints regardent le spectateur, les anges contemplent la main de Dieu. Ce lien visuel vise l’affirmation selon laquelle le pouvoir de l’Empereur (représenté par ses saints gardiens) provient directement de la volonté divine.

L’icône du Sinaï est également un chef-d’œuvre stylistique unique en ce qu’elle capture un moment charnière de l’histoire de l’art où s’observe la fusion parfaite de l’illusionnisme de l’Antiquité romaine et de la spiritualité abstraite caractéristique du Moyen Âge byzantin.

L’œuvre ne possède pas, à proprement parler, une unité stylistique mais fait coexister deux types d’écritures visuelles distinctes selon la nature des personnages : les deux anges en arrière-plan sont peints dans un style classique hérité de la tradition gréco-romaine (hellénistique). Leurs visages sont modelés par des ombres subtiles, leurs mouvements sont dynamiques, leurs expressions vivantes et la lumière joue sur leurs vêtements blancs et traduit les volumes par l’effet des drapés.
Saint Théodore et saint Georges adoptent la rigidité et le hiératisme propre au style médiéval byzantin. Ils sont représentés de face, immobiles, le corps plat, figés sous leurs lourds vêtements. Leurs grands yeux fixes ne regardent pas le spectateur, mais fixent l’éternité, accentuant leur nature purement spirituelle.
Au centre, la Vierge emprunte aux deux mondes. Son corps apparaît volumineux, son regard légèrement détourné ajoute au réalisme de sa silhouette mais son attitude demeure solennelle et figée, en lien avec le principe de stylisation qui détermine la représentation d’une figure royale.

L’espace environnant, à peine visible du fait de la monumentalité des corps représentés, est écrasé et plat, sans aucune profondeur. Le trône sur lequel est assise Marie, de même que le muret aperçu à l’arrière-plan, ne sont pas construits dans un souci de perspective géométrique : isolée du monde terrestre, la scène est située dans un espace abstrait et intemporel, jugé le plus apte à signifier la dissemblance de l’univers céleste et incommensurable et du monde terrestre et fini.

Contrairement aux peintures romaines classiques, où la lumière vient d’une unique source naturelle, celle-ci semble ici émaner des personnages eux-mêmes, et de la main de Dieu. Seuls les pieds des saints projettent de petites ombres sombres au sol, ultime reprise d’un savoir bien connu et maîtrisé dans l’art antique. Enfin, les formes et les contours ne sont plus seulement définies par la couleur et la lumière, mais par des lignes sombres et marquées (notamment pour les yeux et les plis des vêtements des saints), une caractéristique qui dominera par la suite dans tout l’art des icônes.