‘Maestro di Città di Castello’ (?), « Madonna col Bambino »

‘Maestro di Città di Castello’ (?) (dernière décennie du XIII s. – fin de la troisième décennie du XIVe s.)

Madonna col Bambino (Vierge à l’Enfant à la grenade), v. 1295.

Tempéra et or sur panneau, 90 x 60 cm (avec le cadre ajouté) ; 75 x 54,5 cm (panneau original)

Provenance :

Montecalvoli (Asciano), Castello di Gallico, Collezione Salini.

« La Mère de Dieu apparaît légèrement de trois quarts et occupe un espace indéfini qu’irradie chaleureusement le fond d’or. Contre son bras gauche repose son Fils, qu’elle soutient tendrement. D’un geste doux qui s’accorde parfaitement avec l’expression solennelle et digne de son visage, l’Enfant semble sur le point de saisir la grenade très mûre que sa mère lui présente avec élégance. De toute évidence, les yeux grands ouverts de la Vierge cherchent à interpeller le regard du spectateur, bien qu’elle exprime en même temps le désir de se soustraire à la pénétration de ce regard. C’est par cet aspect que ce tableau, comme nous le verrons, se distingue du modèle dont il s’inspire directement, la Madone de Crevole de Duccio, qui semble plus attendrie.

Par rapport à Duccio, sans doute inventeur du motif originel, notre peintre fait montre d’une grande indépendance. Sa personnalité artistique n’apparaît pas seulement évidente grâce à la comparaison entre ses Vierges […] et celles de Duccio ; leur confrontation avec celles de l’épigone le plus fidèle de Duccio, le ‘Maître de Badia a Isola’, la rend également distincte. Tandis que ce dernier maître adoucit les Vierges de Duccio, concentrées intérieurement et en même temps soustraites au monde, les transformant en des êtres légèrement mélancoliques, notre peintre les investit d’un caractère plus affirmé. Les Vierges du ‘Maître de Città di Castello’ se caractérisent par une extraversion émotionnelle qui brise l’équilibre, caractéristique chez Duccio, entre don de soi et recueillement.

Le Maître ne s’émancipe pas seulement de son modèle par l’excentricité émotionnelle de ses figures, mais également par le choix d’un coloris personnel, expressif, et bien inscrit dans la tradition de la solennité byzantine. Celui-ci se matérialise dans des tonalités rouge et par une certaine dimension décorative. En atteste de surcroît le revers du manteau de la Madone, orné d’un réseau d’entrelacs géométriques.

Cette Vierge à l’Enfant est caractéristique de l’époque où Duccio, sous l’influence de Cimabue, rompt, avec sa Madone de Santa Cecilia de Crevole (Sienne, Museo dell’Opera del Duomo), avec la tradition figurative empreinte des conventions byzantines. De cette évolution décisive témoigne une nouvelle façon, lumineuse et sensible, de modeler les figures. Duccio aspire à une transfiguration ainsi qu’à une retranscription plus proche de la nature et de l’émotion intérieure [1]L’histoire de l’art a fait depuis longtemps état, pour la Vierge à l’Enfant du Museo d’Arte Sacra della Val d’Arbia à Buoconvento, d’une relation stylistique avec la Madonna de Crevole de Duccio, et, en même temps, d’une influence certaine de la Vierge de Castelfiorentino de Cimabue. Pour ce qui regarde l’attribution, on a cité pour cette … Poursuivre. Le schéma abstrait retenu pour définir les visages, qui rappellent ceux d’époques très anciennes, un peu comme s’il s’agissait de figures de bois simplement dégrossies, a été réduit à l’essentiel, notamment pour la fourche stylisée à la racine du nez. Grâce à un modelé doux et lumineux, ce procédé permet à l’artiste d’insuffler à ses figures, pour la première fois, une véritable vie.

Bien que Duccio conserve ici la solennité conventionnelle des images à la maniera greca de la tradition byzantine, il aspire à mettre au jour l’expression humaine de ses personnages – et en particulier à exprimer la liaison intime entre la Mère et l’Enfant. Ainsi accuse-t-il réception d’une nouvelle sensibilité issue de la sculpture toscane contemporaine, à porter au crédit de Nicola et Giovanni Pisano, qui étaient parvenus au même résultat par une autre voie, essentiellement la prise en considération de l’art antique [2]La question n’est d’ailleurs toujours pas tranchée : récemment, Serena Padovani (*) est même revenue sur l’attribution à Duccio proposée par Ferdinando Bologna (**), alors qu’elle avait elle-même proposé une attribution, deux ans auparavant, au Maître de Badia a Isola. On trouvera un résumé des attributions anciennes dans la contribution de Serena Padovani à la … Poursuivre. Les autres innovations dans le champ ornemental semblent également viser le même but, c’est-à-dire un modelé plus convaincant des corps. Le système décoratif issu de la Maniera greca, abstrait et figé, ornait les vêtements d’un reflet doré. comme en témoignent les œuvres des contemporains plus âgés de Duccio. Au contraide, dans sa Madone de Crevole, si l’artiste use d’un procédé similaire, c’est pour perfectionner l’articulation plastique de ses figures. Malgré sa dimension abstraite, la structure dorée souligne le mouvement des plis du drapé ainsi que la plasticité du corps dont l’existence est désormais perceptible sous le vêtement. C’est par ces ornements dorés, à travers lesquels les parties du corps et les pis sont définis, que l’illusion d’une apparence surgit. Pour la première fois, cette ornementation contribue graphiquement à signifier la liaison émotionnelle des deux figures, de la Vierge et de son Fils, et souligne ainsi le contenu passionnel de l’image par la force de la ligne. Par le traitement du vêtement du Christ Enfant, Duccio va même plus loin, en suggérant un effet de transparence qui semble déshabiller le corps plutôt que le couvrir.

Cette œuvre fondamentale, conçue à l’orée d’une nouvelle école de peinture, qui mène directement à la Madonna Rucellai peinte peu après, en 1285, pour Santa Maria Novella à Florence (Florence, Musée des Offices), dut faire forte impression à Sienne. En effet, au sein du panorama siennois des deux dernières décennies du Duecento. on trouve plusieurs Vierges à l’Enfant ducciesques, visiblement inspirées de ce modèle. C’est surtout le cas pour les deux Vierges de Buonconvento (Museo d’Arte Sacra, fig. 6) et de Campagnatico (Confraternità della Misericordia), pour ne donner que deux exemples. Pour la première, la recherche a récemment reconsidéré l’attribution ancienne de Ferdinando Bologna à Duccio », tandis que Luciano Bellosi propose de reconnaître dans la Vierge de Campagnatico une œuvre tardive de Guido di Graziano. Bien que le problème d’attribution ne soit pas encore résolu de manière définitive, on ne peut douter que la Vierge à l’Enfant que Duccio réalisa pour Santa Cecilia à Crevole a laissé des traces profondes dans la peinture siennoise. Même Cimabue, la source d’inspiration principale de Duccio, ne put sans doute pas se soustraire au charisme qui émane de cette œuvre. En accord avec Luciano Bellosi »? et Angelo Tartuferi’4 parmi d’autres, nous lui attribuons la Madonna de Castelfiorentino (Prepositura, fig. 5), qui peut être considérée comme un hommage de l’aîné à son jeune confrère Duccio, alors en pleine ascension »

1. J. H. Stubblebine, Duccio di Buoninsegna ans his School, Princeton, 1979.
2. M. Boskovits, « James Stubblebine, Duccio di Buoninsegna and his School, Princeton, 1979 », The Art Bulletin, LXIV, 1982, p. 496-502.
3. H. B. J. Maginnis, « The Master of Città di Castello », The Dictionnary of Art, vol. 20, Londres, 1996, p. 648.
4. J. H. Stubblebine, op. cit. à la note 3, p. 89-90 et 110-111.
5. Voir note 4.
6. Une lettre du 18 mai 1967, adressée à l’ancien propriétaire de l’œuvre, prouve que celle-ci n’était pas tout à fait inconnue de l’histoire de l’art. Rédigée par Ferdinando Bologna, cette lettre constitue un véritable plaidoyer en faveur d’une attribution du tableau à Duccio. Sa thèse se fondait sur sa grande proximité stylistique avec deux œuvres de Duccio, la Madonna de Crevole et la Madonna Rucellai. Luciano Bellosi, à qui j’ai montré en 1993 un ektachrome du tableau, se rallie à ma proposition d’attribution au Maître de Città di Castello.
7. Jusqu’à nos jours, la question du rapport entre Duccio et Cimabue n’a pas été résolue d’une manière satisfaisante, cf. l’exposé stimulant de Luciano Bellosi, La pecora di Giotto, Turin, 1985, p. 175 et suivantes. À cet égard, la Vierge à l’Enfant de la Prepositura de Castelfiorentino est d’une importance fondamentale : en effet, comme l’a montré Bellosi entre autres, elle doit être mise en relation avec l’œuvre de Cimabue, bien qu’elle témoigne en même temps d’un raffinement stylistique très proche du développement artistique de Duccio autour de 1280.
8. Max SEIDEL, « Studien zur Antikenrezeption Nicola Pisanos », Mitteilungen des Kunsthistorisches Institutes in Florenz, XIX, 3, 1975, p. 308-392.

Luciano BELLOSI, dans La Collezione Salini, 2009, I, pp. 62-67, cat. 4.