Duccio di Buoninsegna, « Madonna col Bambino. Madonna di Crevole »

Duccio di Buoninsegna (Sienne, vers 1260 – Sienne, vers 1318/19)

Madonna col Bambino. Madonna di Crevole (Vierge à l’Enfant. Madone de Crevole), vers 1283.

Tempera et or sur panneaux, 89 x 60 cm.

Inscriptions : /

Provenance : Église de Santa Cecilia, Crevole. [1]Vittorio Lusini, en 1913, a pu faire l’hypothèse qu’à l’origine, l’œuvre ait été destinée à l’église des Santi Pietro e Paolo (Montepescini) puis transférée par la suite dans l’ermitage augustinien de Montespecchio. Le passage par Crevole serait advenu à la suite de la suppression de l’ermitage au XVIIe s.

Sienne, Museo dell’Opera del Duomo.

Le panneau représente la Vierge Marie, la tête inclinée de trois quarts, et l’Enfant qui, le bras droit tendu, effleure le voile de sa mère dans un geste de tendresse. La scène rappelle celle des représentations de la Vierge à l’Enfant selon la tradition byzantine de l’Hodigitria [2]La légende veut que la première Hodigitria ait été peinte par saint Luc. Il s’agit de la figure de la Vierge représentée debout, tenant son fils sur le bras gauche. Dans ce type d’image, le geste de la Vierge indiquant l’Enfant Jésus est à mettre en relation avec l’étymologie du vocable « Hodigitria » (du grec : « je conduis », « je … Poursuivre. La tristesse de l’expression de la Vierge témoigne de sa prémonition du sacrifice et de la mort de Jésus, symbolisée par l’apparition des anges. Le panneau est très semblable, dans sa composition générale, à la Vierge à l’Enfant (fig. 1) du musée de Santa Verdiana, à Castelfiorentino (Florence), attribuée à Cimabue. [3]On retrouve le même geste affectueux de l’Enfant dans le petit panneau de Castelfiorentino, où l’on peut voir Jésus caresser la joue de Marie.

Cette ressemblance conforte l’hypothèse, étayée par d’autres preuves bien plus solides, selon laquelle le jeune Duccio a été formé dans l’atelier de Cimabue. Le chef-d’œuvre de la jeunesse du peintre se présente dans un très bel état de conservation. Portant l’Enfant-Jésus sur son bras gauche, la Vierge le présente d’un geste de la main au spectateur à qui elle adresse un regard. L’Enfant lève les yeux vers sa Mère. De la main, il lui adresse une marque d’affection. Selon l’usage byzantin, cette dernière porte un manteau de couleur bleu sombre qu’elle a rabattu sur sa tête et sous lequel on distingue la présence du voile rouge, appelé maphorion, qui permettait de retenir la chevelure. Les plis du manteau sont indiqués par des tracés dorés, sans que la couleur bleue, appliquée en à-plats, ne semble être affectée par un quelconque mouvement d’ondulation, lequel n’est rendu que sur les bords du vêtement. Toutefois, il y a lieu de remarquer [4]BAGNOLI et al. 2003, p. 154. que, dans l’art byzantin, le tracé des plis dessinés sur la partie du manteau que Marie rabat sur la tête adopte, peu ou prou, la forme d’arcs concentriques. Ici, Duccio innove [5]La Madonna del voto, peinte par Dietisalvi di Speme à la fin du XIIIe s. pour un autel de la Cathédrale de Sienne, avait anticipé cette innovation en faisant correspondre le dessin des plis avec les mouvements de la bordure du voile.en faisant tomber ces même plis du sommet de la tête, en correspondance avec la sinuosité des bords, traduisant ainsi le souci d’un plus grand naturalisme, en opposition avec l’abstraction rigoureuse de la tradition byzantine préexistante. En s’éloignant de ce fait même de leurs modèles originaux, les chrysographies de Duccio révèlent autant leur originalité que leur nouveauté.

Dans les angles supérieurs de l’œuvre apparaissent deux anges aux visages d’une indicible tristesse (fig. 2 et 3), accompagnateurs au rôle symbolique tout autant que témoins de la scène. Dans une attitude pensive que l’on retrouvera dans les figures angéliques placées à l’arrière du trône de la Maestà, en provenance, sans doute, d’un ailleurs qui se signale par les nuées bleutées servant de fond à leurs silhouettes, ils semblent avoir déroulé une partie du fond d’or pour pénétrer dans l’espace singulier et parfaitement abstrait où résident les deux personnages principaux.

La figure du Christ (fig. 3) peut surprendre un observateur du XXIe siècle. Mi-enfant, mi-adulte, celui-ci arbore un début de calvitie peu compatible avec son âge. Cette figure prend cependant tout son sens dès lors que nous ne la considérons pas comme celle d’un enfant ordinaire, mais bien comme étant celle du fils de Dieu. Il importe, ici, de signifier visuellement que cet enfant possède la connaissance, qu’il a le pressentiment et la conscience d’une destinée terrestre vouée à s’achever dans les affres de la Passion. C’est aussi pourquoi il arbore une physionomie proprement anormale. Dans l’inquiétude d’un futur dont il a la prémonition, il jette sur sa Mère un regard inquiet, et esquisse un geste qui constitue un appel à sa protection en tirant sur le voile qui cache la chevelure de sa Mère. Et comme souvent dans ce type de représentation, il anticipe ainsi un autre geste rapporté par la légende, celui que fera Marie au Calvaire lorsqu’elle ôtera son voile pour cacher l’humiliante nudité imposée à son fils.

On pourra difficilement rester insensible à la beauté, à l’intensité et à la subtilité du chromatisme général de cette peinture, à la splendeur nacrée de la carnation lisse et soyeuse de la Vierge, à la régularité de son visage inscrit dans une forme ovale parfaite, à son expression pleine de mélancolie : sur le visage pensif de Marie, « les grands yeux tristes regardent intensément le spectateur, invitant celui-ci à méditer sur le destin tragique de son propre enfant » [6]Luciano BELLOSI, « Duccio di Buoninsegna – Madonna col Bambino », dans Duccio. Siena fra tradizione bizantina e mondo gotico. Milan, Silvana Editoriale, 2003, pp. 142-145. ; la bouche hermétiquement close esquisse un pleur qui ne parvient pas, ou pas encore, à s’exhaler.

Duccio di Buoninsegna, The Virgin and Child. New York, The Metropolitano Museum of Art.