Marco Romano (actif entre la fin du XIIIe et le début du XIVe s., documenté à Venise en 1318) ?
Enrico Scrovegni orante (Enrico Scrovegni en prière), v. 1317-1336.
Marbre avec nombreuses traces de polychromie, h. 180 cm.
- (sur la base de la statue) : « PROPRIA FIGURA DOMINI ENRICI / SCROVEGNI MILITIS DE L’ARENA » [1]« Portrait fidèle (*) du seigneur Enrico Scrovegni, chevalier de l’Arène. »
(*) Voir note 2 ci-dessous.
Provenance :
Padoue, Sacristie de la chapelle de l’Arena.
La statue d’Enrico Scrovegni, sculptée avec une maîtrise parfaitement assurée des volumes, représente son modèle les traits marqués, révélant ainsi un souci de ressemblance inattendu en ce début du XIVe s. [2]« Au cours des dernières décennies, notre conception de ce qui constitue la « ressemblance » dans le portrait médiéval et celui du début de la Renaissance s’est considérablement complexifiée. Il peut sembler naïf de prétendre qu’une image de ces époques saisit fidèlement l’apparence physique d’une personne. Nous avons désormais tendance à considérer les portraits … Poursuivre : visage ridé, le regard fixé sur un horizon invisible, mains osseuses aux veines saillantes et détails minutieux de sa précieuse robe garnie de fourrure d’hermine [3]La fresque de Giotto et la statue semblent avoir été réalisées à quelques années d’intervalle, alors qu’Enrico Scrovegni était dans la force de l’âge14. Bien qu’elles présentent toutes deux un homme aux traits relativement marqués, leur ressemblance n’est pas telle qu’un observateur puisse immédiatement conclure qu’il s’agit du même modèle ; un examen attentif … Poursuivre. Elle constitue l’un des grands chefs-d’œuvre de la sculpture vénitienne du XIVe siècle. Enrico y apparaît grandeur nature, debout et vigilant, les mains jointes dans la prière. Il adopte l’attitude grave, presque empreinte d’effroi, de l’homme ressuscité dans sa chair, sur le point d’entendre le jugement de sa vie terrestre qui scellera son sort dans l’au-delà. C’est sous cet angle que l’on comprend mieux sa posture debout plutôt qu’agenouillée : il ne s’agit pas seulement, ni même principalement, de le représenter en tant que donateur de la chapelle qu’il fit construire et décorer de fresques entre 1303 et 1305 [4]La statue en prière d’Enrico Scrovegni ainsi que le monument funéraire plus tardif, doté d’un gisant représentent l’ultime tentative du commanditaire de réaffirmer sa présence physique et sa mémoire éternelle au sein de son chef-d’œuvre, alors même que l’actualité historique réelle l’évinçait de sa ville. La période d’exécution de l’œuvre (entre 1317 … Poursuivre, mais surtout d’établir un lien idéal avec son tombeau, présent au-dessus du maître-autel de la chapelle Scrovegni, et, au delà, avec la fresque du Jugement dernier représenté sur la contre-façade de cette même chapelle, dans laquelle Giotto l’a représenté offrant la maquette de l’édifice à la Vierge.
Notes
| 1￪ | « Portrait fidèle (*) du seigneur Enrico Scrovegni, chevalier de l’Arène. » (*) Voir note 2 ci-dessous. |
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| 2￪ | « Au cours des dernières décennies, notre conception de ce qui constitue la « ressemblance » dans le portrait médiéval et celui du début de la Renaissance s’est considérablement complexifiée. Il peut sembler naïf de prétendre qu’une image de ces époques saisit fidèlement l’apparence physique d’une personne. Nous avons désormais tendance à considérer les portraits comme des constructions où certains aspects — réels ou imaginaires — jugés significatifs dans un contexte historique donné sont présentés de manière sélective, tandis que d’autres, jugés insignifiants ou indésirables, peuvent être omis. De même, nous concevons la « ressemblance » comme une notion très fluide qui, à l’époque médiévale, ne s’étendait pas nécessairement à la fidélité de l’apparence physique. Une effigie funéraire, une image votive ou une représentation isolée d’un individu pouvait être considérée comme ressemblante si elle comportait des indicateurs typologiques relatifs à l’âge, au sexe, à l’état civil, à la profession, au rang, à la lignée ou à la parenté — voire si elle correspondait simplement à une ou plusieurs dimensions mesurables du sujet. Une ressemblance physique exacte a même pu être jugée indésirable dans le portrait : le visage et le corps étant soumis aux aléas de l’âge et des circonstances personnelles, leur reproduction fidèle risquait d’être perçue comme moins « vraie » qu’une représentation plus conceptuelle de l’individu. Pour complexifier encore davantage le rapport entre le portrait et son modèle, les théories physiognomoniques médiévales et celles de la Renaissance associaient des traits moraux aux caractéristiques physiques ; on attendait ainsi du portrait qu’il traduise le caractère moral — réel ou supposé — du sujet. »
Laura JACOBUS, « “Propria figura”: The advent of facsimile portraiture in Italian art », The Art Bulletin, 99, 2 (2017), pp. 72-101. |
| 3￪ | La fresque de Giotto et la statue semblent avoir été réalisées à quelques années d’intervalle, alors qu’Enrico Scrovegni était dans la force de l’âge14. Bien qu’elles présentent toutes deux un homme aux traits relativement marqués, leur ressemblance n’est pas telle qu’un observateur puisse immédiatement conclure qu’il s’agit du même modèle ; un examen attentif suggère que la statue offre une représentation plus fidèle à la réalité. Ainsi, le nez de l’Enrico peint par Giotto présente une courbe aquiline régulière, tandis que celui de la statue accuse une légère concavité à la jonction entre l’arête cartilagineuse et la pointe charnue. Giotto représente un menton plein, ferme et arrondi, alors que le Maître de la statue des Scrovegni figure un menton plus fuyant et moins charnu, en harmonie avec le reste du visage d’Enrico. Il rend également compte de la pomme d’Adam du modèle, détail absent chez Giotto. Enfin, les yeux de l’Enrico de Giotto sont plus grands, proportionnellement au visage, que ceux de la statue ; ils rappellent ceux de saint François, une ressemblance flatteuse à une époque où l’on pensait que le regard reflétait l’âme 15. Dans l’ensemble, Giotto a adouci, voire modifié, les irrégularités du visage d’Enrico Scrovegni pour le rapprocher du type masculin idéal qu’il incarne dans ses représentations du Christ à la chapelle des Scrovegni 16. Toutefois, Giotto a conservé un trait non idéal, voire légèrement disgracieux : un lobe d’oreille très inhabituel, dit « palmé », qui se prolonge jusqu’à la ligne de la mâchoire. Cette particularité, rarement observée dans la nature ou dans l’art […], se retrouve également sur la statue et sur l’effigie funéraire d’Enrico. On peut en déduire que Giotto cherchait à préserver l’impression essentielle de l’apparence réelle de son modèle — en l’individualisant par un trait distinctif reconnaissable (le lobe de l’oreille) — tout en la modifiant pour la conformer aux idéaux esthétiques et aux théories physiognomoniques de son temps (le menton, le nez et les yeux). Le Maître de la statue de Scrovegni semble avoir visé une reproduction plus objective des traits du modèle ; toutefois, pour le démontrer, il convient d’examiner l’effigie d’Enrico Scrovegni. |
| 4￪ | La statue en prière d’Enrico Scrovegni ainsi que le monument funéraire plus tardif, doté d’un gisant représentent l’ultime tentative du commanditaire de réaffirmer sa présence physique et sa mémoire éternelle au sein de son chef-d’œuvre, alors même que l’actualité historique réelle l’évinçait de sa ville. La période d’exécution de l’œuvre (entre 1317 et 1336) coïncide en effet avec le déclin de l’influence d’Enrico Scrovegni à Padoue, alors secouée par des luttes de pouvoir internes, la famille rivale des Carrara prenant progressivement le contrôle de la ville. En 1320, l’évolution des rapports de force, contraignirent Enrico à fuir Padoue pour se réfugier à Venise, où il mourut en 1336. |
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