Fra’ Angelico, « Noli me tangere »

Fra’ Angelico (Vicchio di Mugello [?], entre 1387 et 1395 – Rome, 1455)

Noli me tangere,

Fresque,

Provenance : In situ.

Florence, Museo Nazionale di San Marco [1]Fra’ Angelico, frère dominicain, peignit avec l’aide de ses assistants deux couloirs ainsi que les quarante-quatre cellules du couvent de San Marco, alors récemment construit et où il résidait. Ce couvent est aujourd’hui un musée d’État..

En 1990, l’historien de l’art Georges Didi-Huberman a publié une monographie consacrée à Fra’ Angelico [2]Georges DIDI-HUBERMAN, Fra Angelico. Dissemblance et figuration, Paris, Flammarion, 1990., qui consacre une large part de son analyse à la fresque du Noli me tangere, et tout particulièrement à ses fleurs rouges, qu’il interprète comme un déplacement figuratif des stigmates (les plaies occasionnées par les clous) du Christ. Dans ce tableau, écrit-il, le sang du Christ « imprègne la terre et y fait croître une humanité nouvelle, une humanité à l’imitation du Christ, une humanité rachetée du péché » (161). Il souligne la manière dont cette imagerie florale trouve un écho dans la fresque de l’Annonciation [3]Fra Angelico, Annunciazione. Florence, Museo Nazionale di San Marco., située dans le couloir jouxtant la cellule, créant ainsi un lien visuel entre ces deux étapes de la Rédemption : la « floraison », ou conception, du Christ dans le sein de Marie, et son « éclosion » hors du sein de la terre au matin de Pâques.

La figure du Christ-fleur était déjà courante dans l’Occident médiéval. Ainsi, le grand théologien du XIIIe siècle Albert le Grand écrit : « La fleur du Christ [flos Christus] a éclos lors de la Nativité, comme nous le lisons dans Isaïe 11, 1 : “Un rejeton sortira de la souche de Jessé“. Elle s’est flétrie lors de la Passion, alors qu’il n’y avait plus ni aspect ni beauté… Elle a refleuri lors de la Résurrection selon la nature humaine, au lieu même où elle s’était flétrie. C’est pourquoi il est dit : “Et ma chair a refleuri” » [4]Ps 27, 7 [De laudibus 12.4.2]..

Selon Georges Didi-Huberman [5]Georges DIDI-HUBERMAN, op. cit. (Toutes les notes sont de l’auteur)., Fra Angelico a développé cette métaphore sur le plan visuel, en représentant le sang du Christ comme une matière fertilisante, l’agent même de la régénération.
L’extrait ci-dessous est tiré de cet ouvrage.

« Mais qu’en est-il de ce « champ » dans l’économie de la représentation ? Et, en particulier, que représentent exactement ces petits dépôts de pigment rouge qui constellent la surface ? À quel genre de signes appartiennent-ils ? Un premier coup d’œil, d’emblée, nous aura donné une réponse, une réponse relative à l’évidence de la storia et, par voie de conséquence, à la nature globalement mimétique, « réaliste », de la fresque : ces petites taches rouges représentent, indubitablement, des fleurs dans un pré. Dans la typologie sémiotique de Peirce, ces petites taches rouges seraient donc les icônes de fleurs dans un pré [6]« J’appelle un signe qui est mis pour quelque chose simplement parce qu’il lui ressemble, une icône. » C.S. PEIRCE, Écrits sur le signe, trad. G. Deledalle, Seuil, Paris, 1978, p. 144.. Peirce notait très justement, à propos de ce même concept d’icône, combien nous avons tendance, en contemplant un tableau, à oublier la distinction entre le signe présent (c’est-à-dire, ici, les taches rouges) et la réalité absente (c’est-à-dire les fleurs) [7]Id. Ibid., p. 144-145.. Il faut donc aller plus avant dans la contemplation de ces petites taches elles-mêmes.
On s’aperçoit alors que ces scansions colorées ne sont absolument pas peintes comme des fleurs. Elles ne décrivent rien, ne donnent rien à distinguer : il n’y a dans ces fleurs ni calices, ni corolles, ni pistils, ni étamines. Ce ne sont, ni plus ni moins, que des taches colorées. Et il serait tout à fait absurde d’invoquer ici quelque incompétence de Fra Angelico à représenter une fleur, avec son pistil et ses étamines : il s’en est fort aisément acquitté ailleurs, et d’autre part se montre compétent sur de bien plus grandes difficultés mimétiques. Il serait tout aussi inutile d’imaginer le peintre « qui n’a pas le temps », ou l’enduit qui sèche trop vite. Si Angelico avait voulu peindre une fleur comme une fleur, il l’aurait fait, il s’y serait appliqué. Mais, justement, il ne l’a pas décidé comme cela. Il s’est contenté de poser des petits « amas » circulaires de terra rossa. Pourquoi ? La réponse n’est pas in absentia, dans un pré ou dans un texte, par exemple ; elle est in praesentia, sur la fresque elle-même. En effet, si l’on persiste à se demander comme quoi ces taches rouges sont-elles peintes, on ne peut donner, comme réponse, que ce qu’on voit : en toute rigueur, ces taches rouges sont peintes comme – c’est-à-dire exactement de la même manière que – les stigmates du Christ.

Ces taches rouges sont même peintes à la façon dont Fra Angelico peint les stigmates en général, ceux du Christ ou de saint François, partout à San Marco : c’est une petite inflexion circulaire du pinceau déposant son épais pigment de terra rossa. Et l’évidence d’un tel rapport est accentuée, précisée, presque démontrée par l’effet de constellation dont Angelico a véritablement doté ses petites taches : il y a donc des semis de fleurs sur fond vert, décrivant comme un parcours qui vient aboutir, par une répétition du même signe pictural, dans la main ou sur le pied de Jésus-Christ.
Devant ceci, qui constitue un véritable déplacement du signe iconique, je ne puis plus rien affirmer qui ait la stabilité minimale requise par la notion de motif : absolument parlant, je ne peux plus dire « c’est » ou « ce n’est pas » de façon tranchée. Il y a déplacement de la valeur iconique, donc équivoque de la représentation. Par exemple, je puis fort bien affirmer que les stigmates du Christ, selon Fra Angelico, sont les fleurs de son corps ; et je n’aurai point de mal, d’ailleurs, à trouver un texte thomiste pour soutenir une atfirmation de ce genre : ainsi l’article que saint Thomas, dans la Somme théologique, consacre à la question de savoir si le corps du Christ devait ou non ressusciter avec ses cicatrices. Oui, répond-il, et à l’objecteur qui soutiendrait qu’un stigmate est une blessure, donc une « corruption » et un « défaut », saint Thomas rétorque que ces blessures-là, justement, sur le Christ, possèdent une « beauté spéciale » (specialis decor) qui est la Beauté même, la Beauté — sanglante certes — de la Vertu d’humilité [9]THOMAS D’AQUIN, Summa theologica, IIIa, 54, 4..
Mais je pourrais tout aussi bien affirmer, devant la fresque d’Angelico, que le Christ est ici représenté dans l’acte emblématique de « semer » ses stigmates sur le jardin du monde terrestre, juste avant que d’aller rejoindre, dans les cieux, la droite de son Père… [10]Et l’on pourrait là aussi invoquer quelques figures textuelles, du genre : « Toute chair est herbe, toute gloire d’homme est comme une fleur d’herbe… » JUSTIN, Dialogue avec Tryphon, trad. G. Archambault, Picard, Paris, 1909, L, 4 (tome I, p. 227). L’idée s’en renforce, d’ailleurs, si l’on prend égard au fait que, par sept fois dans la fresque, et notamment à côté de stigmates stricto sensu, les « fleurs » rouges sont groupées par séries de cinq, c’est-à-dire le nombre même, symboliquement très prégnant, des plaies du Christ.
Bref, en regardant ces petites taches rouges selon le comment de leur présence dans la fresque, on est amené à une équivoque sur la question de savoir ce que, mimétiquement, elles représentent. Le caractère iconique de ces signes rouges passe au second plan — voire subit l’épreuve d’une aporie logique —, dans le même temps où leur caractère d’indices [11]Cf. C.S. PEIRCE, Ecrits sur le signe, op. cit., p. 32, 40-41, 139-140., de taches, de pures traces physiques, colorées, sort de l’ombre. Et leur manière de signifier — entre la fleur et le stigmate, donc créant surtout la pensée d’un rapport — n’a plus rien à faire avec la manière dont l’histoire, elle, delivre sa très reconnaissable signification.
Enfin, comme pour convaincre définitivement son coreligionnaire méditatif qu’il ne fait pas que lui raconter une anecdote trop bien connue de l’évangile, Fra Angelico a placé, juste à hauteur de regard, un troisième type de signe, quelque chose qui ne ressemble à rien de connu dans un pré ou même dans l’histoire du Noli me tangere : c’est un symbole, trois petites croix sanglantes, entre la Madeleine et le Christ ressuscité. Quelque chose qui ne « ressemble » à rien, dans l’ordre de réalité d’un pré, mais n’en possède pas moins une évidente fonction mémorative, sans doute faisant signe vers une méditation sur la Passion du Christ et la Trinité.
Ce qu’il importe avant tout de noter, c’est que la fresque d’Angelico signifie bien au-delà de son histoire et de ses attributs iconographiques courants. L’exemple des petites scansions de rouge, à lui seul, met en évidence la possibilité, pour un peintre, d’user de signes picturaux qui constituent, à strictement parler, des signa translata [12]Signa translata est l’expression qu’utilise saint Augustin pour définir les figures, par opposition aux signa propria qui, eux, désignent univoquement ce qu’ils nomment, comme lorsqu’on dit « un bœuf » en pensant à l’animal en question. Au contraire, « les signes sont figurés (translata) quand les objets mêmes que nous désignons par leurs termes propres … Poursuivre, je dirai des signes-transits, des signes ou des opérateurs de conversion. Et ces signes de conversion ne sont pas de simples métaphores, parce que leur existence matérielle déploie elle-même un parcours labile entre des statuts sémiotiques très différents, icônes, indices ou symboles. C’est pourquoi de tels signes picturaux interdisent d’emblée toute relation univoque d’attribution — mot à entendre dans sa double acception, logique et iconologique. De tels signes ont valeur de déplacement, de passage, d’association, et non pas de définition, d’identification ou de prédication.
Mais cela n’indique pas une moindre valeur. Bien au contraire : s’il y a une pensée propre aux images, c’est bien la pensée associative, translata, la pensée qui se structure en se déplaçant. Pour représenter des fleurs dans un champ, Fra Angelico a choisi de ne produire que des stigmata, c’est-à-dire de simples marques, des traces de couleur rouge ; or, ces traces, disposées en séries, ont en quelque sorte jeté un pont entre deux ordres de pensée tout à fait hétérogènes (mais théologiquement articulables) : un champ printanier d’une part, et d’autre part le corps du Christ « orné » de ses plaies, de ses stigmata. C’est ce qui se nomme, en toute rigueur, un travail de la figurabilité. L’image, inapte — ou plutôt insensible — à la stricte pensée logique, tire de cette insensibilité même toute sa force signifiante. il n’est que de voir, dans la fresque d’Angelico, combien un seul élément matériel — cette fameuse couleur de terra rossa — peut tonctionner sur toute la surface de l’œuvre comme un opérateur privilégié de déplacements et de structurations du sens : ce rouge nous parle du péché dans la robe de Marie-Madeleine ; mais il est aussi, en face d’elle, le lieu même de la souffrance du Christ, le stigmate ; il revient donc chez Madeleine sous l’espèce, convertie, de la compassion ; il se dissémine en fleurs de printemps, comme un emblème de la Passion, mais aussi bien de la Résurrection ; il se déplace sans cesse entre la chair de l’homme — puisque c’est en général un trait de ce même rouge qui contourne les corps, dans les fresques d’Angelico – et la gloire de la chair ressuscitée du Christ, l’incarnat de ses lèvres, la croix rouge de son nimbe….
On est ainsi placé devant cette fresque comme devant le paradoxe — magnifique paradoxe — d’une simplicité extrême des moyens picturaux venant fournir la condition, et même la voie royale d’une étonnante fertilité et subtilité du sens. » [13]Ibid, pp 22-25.