‘Maestro dell’Osservanza’ (Sano di Pietro ?), “ Sant’Ambrogio scaccia gli ariani della chiesa. Crocifissione. San Girolamo nel deserto (Predella della Pala dell’Osservanza)”

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‘Maestro dell’Osservanza’ (Sano di Pietro [Sienne, 1410 – 1481] ?)

  • Saint Ambroise chassant les ariens du Temple
  • Crucifixion 
  • Saint Jérôme pénitent

Prédelle de la Pala dell’Osservanza, vers 1441-1442.

Tempéra sur panneaux38 x 157 cm.

Inscriptions : /

Provenance : Anciennement, Église de San Maurizio (supprimée en 1783, avant d’être détruite [1]).

Sienne, Pinacoteca Nazionale.

Cette précieuse prédelle est très probablement celle de la Pala dell’Osservanza [1] conservée dans la Basilique du même nom, à Sienne. Ce Retable de l’Observance, dont provient la prédelle, est sans doute l’œuvre qui pourrait fournir le point de départ d’une recherche nouvelle qui permettrait de trancher (?) dans une querelle entre spécialistes, maintenant ancienne, concernant la paternité réelle des œuvres attribuées au Maître de l’Observance.

La prédelle comporte trois scènes séparées par deux bandeaux ornés de motifs décoratifs. Dans le compartiment central, le Christ est sur la croix, entouré de Marie et Jean, ainsi que de Madeleine que l’on voit effondrée au pied de la croix ; de part et d’autre, sur les deux compartiments latéraux, figurent deux épisodes, l’un appartenant à la vie de saint Ambroise, l’autre à celle de saint Jérôme.

Parmi les motifs floraux peints sur les bandes qui séparent les trois scènes, se dégage un dessin au trait régulier et uniformément noir. Faute de posséder des armoiries, le commanditaire, du nom de Manno d’Orlando, responsable d’un commerce de librairie situé sur le Campo, fit peindre sur chacune des deux bandes, de part et d’autre de la Crucifixion, la marque de propriété de son commerce, la même, vraisemblablement, que celle qu’il apposait sur les caisses de livres provenant de son commerce : trois monts d’où s’élèvent une tige sommée d’une étoile (emblème qui n’est pas sans évoquer celui de la famille Piccolomini).

  • Crocifissione (Crucifixion)

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Selon une symétrie que vient significativement rompre la figure de Madeleine, effondrée à ses pieds, figure la croix sur laquelle est attaché le Christ. L’instrument du supplice, en toute logique, occupe l’emplacement de l’axe vertical de l’image, le plus digne parce que, par principe, le plus différencié de tous. De part et d’autre de la croix, selon une organisation tout aussi régulière, paraissent les figures de Marie et de Jean, tous les deux absorbés dans une prière silencieuse.

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Enfin, sur les deux extrémités de la scène, deux cavaliers montés sur des chevaux blancs, et accompagnés de deux soldats armés de boucliers identiques [2], semblent s’approcher. Celui de gauche, est le centurion Longin, reconnaissable à la lance qu’il arbore. Longin est celui-là même qui reçu une goutte de sang du Christ lorsqu’il en abrégea les souffrances en lui perçant le flanc à l’aide de sa lance. Cette goutte de sang ayant guérit l’œil atteint de cécité, le soldat reconnut Jésus comme le Sauveur. A droite, le second cavalier pourrait être, bien qu’il ne porte pas l’auréole, Maurice, Commandant de la légion thébaine martyrisé sous Dioclétien pour sa foi, qu’il refusa d’abjurer, comme tant d’autres chrétiens en cette époque de persécution. Il était aussi titulaire de l’Église de San Maurizio (Sienne) auquel le retable dit de l’Observance était destiné.

Le paysage se résume à un fond d’or abstrait qui inscrit la scène hors du temps, comme si la gravité exceptionnelle du sujet qu’elle représente ne devait être troublée par aucun parasite. Hors du temps, mais pas tout-à-fait hors de l’espace puisque celui-ci est parfaitement identifiable : la scène se passe sans aucun doute sur le mont du Calvaire que les deux pentes de terrain se rejoignant au niveau de la croix s’emploient à signifier visuellement.

  • Sant’Ambrogio scaccia gli ariani della chiesa (Saint Ambroise chasse les ariens de l’église)

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Inspirée par un passage de la Légende dorée de Jacques de Voragine, la scène montre Ambroise chassant deux fonctionnaires impériaux de la basilique de Milan (comme Jésus, avant lui, avait chassé les marchands du Temple …). On reconnaît ces deux ariens à leur couvre-chef d’allure orientale. Le saint évêque, qui consacra sa vie à combattre l’arianisme et ses adeptes, nombreux à Milan comme à la cour impériale, contribua à force de détermination, à convaincre l’empereur Théodose de déclarer le christianisme religion d’État. [3] Pour l’heure, il lève sa main droite armée d’un fouet menaçant en direction des deux personnages qu’il est décidé à chasser hors des lieux. L’un d’eux, en partie caché par la colonne placée sur l’axe de symétrie de la scène, est déjà placé métaphoriquement au-dehors de l’édifice. On ne pourra qu’être surpris du caractère méthodique du geste d’Ambroise, avant d’être frappé d’admiration devant le sublime accord de bleu et de rose orangé, évocation abstraite, sinon minimaliste, du monde extérieur  qu’encadre l’ouverture de la porte de l’édifice. Cet accord un peu tendu constitue une sorte de marque de fabrique de Sano di Pietro. On le retrouve dans les vêtements de plusieurs personnages du panneau central et, d’une manière générale, dans un grand nombre d’œuvres du peintre, sans toutefois qu’il accède dans même temps au stade ultime de la représentation devant lequel nous nous trouvons ici émerveillés.

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Si Ambroise porte le costume d’évêque, celui des victimes de sa colère, du moins de celui des deux qui n’est pas caché derrière la colonne de section polylobée, est également caractéristique. Avec sa silhouette et son couvre-chef aux connotations orientales, qui l’identifient à un Hermès Trismégiste, ou à l’image de Socrate tel qu’on le voit dans une marqueterie [4] de marbre couvrant le sol de la Cathédrale de Sienne, il caractérise un type humain qu’il nous faut assimiler, de manière générale, au païen, ou à l’hérétique. [5]

Tout au fond de la perspective de la nef centrale de l’édifice (fig. 3), on aperçoit un retable installé, comme il se doit, sur l’autel. L’effet de mise en abîme renforcé par celui de la perspective conduit naturellement  le regard vers lui. Il s’agit d’un triptyque orné de son imposant cadre doré, dont le panneau central représente la Vierge debout portant Jésus. Ce retable, vers lequel converge une perspective qui, comme souvent dans la peinture du Quattrocento, contribue à exprimer le sens, constitue l’évocation d’une dispute entre les deux fonctionnaires et Ambroise, ces derniers lui ayant lancé le défi de parler du mystère de l’Incarnation, avant de tourner les talons sans attendre sa réponse. On peut comprendre que cette attitude des fonctionnaires impériaux ait pu être à l’origine de la colère d’Ambroise. C’est ce même mystère de l’Incarnation qui est rendu visible à travers la figure de Marie que l’on voit sur le retable, tout au fond de la nef de la basilique.

  • San Girolamo nel deserto (Jérôme dans le désert)

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L’image de saint Jérôme au désert est parmi les plus fréquentes dans la peinture siennoise des Trecento et Quattrocento. Cette fréquence peut surprendre si l’on tient compte du fait que l’expérience d’anachorète du futur saint dans le désert de Chalcis ne dura pas plus de deux ans. Sa représentation travaillant dans son cabinet d’étude est également fréquente, et plus conforme à la réalité d’une existence consacrée pour une large part au travail de traduction en latin de la Bible connue sous le nom de Vulgate. Ce sont cette traduction et les traités dont il est l’auteur qui ont valu à Jérôme son titre de Docteur de l’Église. Quoi qu’il en soit, les principaux symboles qui l’identifient sont visibles dans la scène : son chapeau cardinalice posé à terre, Jérôme se frappe la poitrine avec une pierre, sous les yeux du lion qui est devenu son animal domestique. Le désert [6] dans lequel s’élève la grotte de Jérôme ressemble furieusement aux collines que l’on voit dans la région d’Asciano appelée les Crete senesi, à l’horizon de laquelle, comme ici, se dessine la silhouette reconnaissable entre toutes, de la ville de Sienne.

[1] C’est autour de cette œuvre, ou plutôt de son auteur, que s’est développée l’une des plus subtiles, plaisantes, et pourtant acerbe, disputes de toute l’histoire de l’art siennois. […] Considérée depuis toujours comme une œuvre de Sassetta, elle fut séparée du corpus de ce peintre en 1948 par le critique Graziani, sur avis de Roberto Longhi. Le peintre inconnu et malgré tout grandissime, prit le nom de ‘Maître de l’Observance’ précisément en raison du lieu où le triptyque était conservé », sans qu’aucune relation n’ait été faite, à l’époque, entre le style de cette œuvre et celui de Sano di Pietro, alors âgé de 38 ans.

[2] Comme si ces deux boucliers rouges cernés d’une bande noire venaient parachever, en la ponctuant, la symétrie de l’œuvre.

[3] Édit de Thessalonique, promulgué par l’empereur romain Théodose Ier (27 février 380), impose l’adoption du Christianisme sur tout le territoire de l’Empire, faisant de cette religion la seule légale, toutes les autres étant dorénavant considérées comme hérétiques.

[4] Voir, sur un dessin de Pintoricchio, l’Allegoria del colle della Sapienza. Sienne, Pavement de la Cathédrale.

[5] Sur ce point, et pour une analyse approfondie de l’iconographie de cette œuvre, voir Marco Gallo, Studi di storia dell’arte, iconografia e iconologia. Roma, Gangemi (La Biblioteca del curioso), 2007, pp. 37-.

[6] Dans le contexte de la légende chrétienne, il faut entendre lieu isolé et inhabité plus que lieu aride et inhabitable par l’homme.

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