Maestro dell’Osservanza (Sano di Pietro), “Madonna col Bambino e i Santi Ambrogio e Girolamo (Pala dell’Osservanza)”

 

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Maestro dell’Osservanza (œuvres documentées de 1432 à 1439) ou (Sano di Pietro) (Sienne, 1405 – 1481)

Madonna col Bambino e i Santi Ambrogio e Girolamo (Vierge à l’Enfant et les saints Ambroise et Jérôme), vers 1436.

Tempera et or sur panneau, 211 x 162 cm.

Inscriptions :

  • (sur le cadre, aux pieds d’Ambroise) : “S . AMBRUOGIO”
  • (sur le cadre, aux pieds de la Vierge) : “je” (?)
  • (sur le rouleau tenu par l’Enfant) : “[EG]O SV[M]”
  • (sur le cadre, aux pieds de Jérôme) : “S . GIROLAMO”
  • (sur la base du triptyque) : « MANUS . ORLANDI . FIERI . FECIT . hCMC . TAbVLAM . CVM . TOTA . CAPELLA . MCCCC36 »

Provenance : Anciennement, Église de San Maurizio (supprimée en 1783, avant d’être détruite [1]).

Sienne, Basilica dell’Osservanza.

Il est peu d’artistes qui aient fait l’objet d’une controverse aussi durable que le ‘Maître de l’Observance’. Aujourd’hui, la querelle autour de son identité réelle demeure ouverte ; deux positions s’opposent : pour les uns, l’ensemble des œuvres du peintre ainsi dénommé constituerait le corpus des œuvres de jeunesse de Sano di Pietro ; pour les autres, il s’agirait, au contraire, d’un artiste distinct, auteur d’une œuvre personnelle, dont l’identité réelle demeure inconnue. Après les journées d’études consacrées à Sano di Pietro en 2005 [2], et la publication [3], en 2010, d’un document inédit qui éclaire d’un nouveau jour la personnalité du Maître de l’Observance, auteur du triptyque qui nous intéresse ici, une récente contribution d’Alessandro Bagnoli [4] a replacé la question dans le cadre d’un élargissement des recherches : il s’agit de reconstituer et d’inventorier tout le parcours, pas toujours homogène, de Sano di Pietro et de son atelier.

Ce triptyque est sans doute l‘œuvre qui pourrait fournir le point de départ d’une nouvelle recherche, car il présente une inscription qui livre des indications essentielles : le nom du commanditaire, un certain Manno d’Orlandi ; la destination de l’œuvre, la chapelle construite par le même Manno d’Orlandi ; la date, 1436 ; enfin un mot mystérieux de quatre lettres, hcmc, placé entre parenthèses et un peu trop rapidement interprété comme une graphie fautive du démonstratif latin hanc, lequel renverrait à l’œuvre elle-même. Le retable grandiose, consacré à un sujet ambitieux et strictement doctrinal, celui de la vraie foi comme synthèse de la vie active et contemplative, symbolisées par saint Ambroise et saint Jérôme, fut certainement exécuté sous la surveillance des commanditaires. Il est donc difficile de croire à une erreur d’écriture, qu’il aurait été aisé de corriger pendant le temps de son exécution.

Une longue recherche a permis à Cecilia Alessi et Piero Scapecchi [5] de localiser la chapelle, qui se trouvait dans l’Église San Maurizio de Sienne, sur la contre-façade à gauche en entrant, et de réunir les informations sur le commanditaire et sa famille. On sait dorénavant que Manno d’Orlando était pizzicaiolo, c’est-à-dire vendeur au détail, en l’occurrence : libraire, et qu’il tenait boutique sur la Piazza del Campo. Lorsqu’au plus tard en 1660, le triptyque fut installé sur le maitre-autel de l’église, il était déjà privé de sa prédelle. La suite de son histoire consiste en un nombre invraisemblable de déplacements, d’abord au sein de l’église, puis dans les collections de l’Accademia delle Belle Arti, avant son transfert définitif à l’Osservanza.

Une signification plausible a également été trouvée au sujet de l’inscription mystérieuse hcmc, qui ne serait autre que l’abréviation de la formule latine heredes curaverunt memoriae causa (“les héritiers pourvurent à la cause de la mémoire”), ce qui signifie qu’ils s’assurèrent de l’achèvement du retable.

Lors de son entrée dans les collections de l’Accademia au XIXe s. (1812), le conservateur de l’époque attribua le triptyque à Martino di Bartolomeo. Après lui, Sassetta fut celui auquel l’œuvre fut le plus souvent associée, jusqu’à ce que, en 1939, Pope-Hennessy écrive [6] que Sassetta, du fait de ce triptyque, semblait être devenu un « peintre gothique. » Ce fut le prélude de la « création par Roberto Longhi (1940) et Alberto Graziani (1948) de la personnalité [fictive] du Maître de l’Observance, à qui le triptyque est encore attribué [mais] dont beaucoup de chercheurs pensent aujourd’hui qu’il doit être identifié avec la personne de Sano di Pietro. » [7] L’année 1436 inscrite sur le retable est celle la plus communément retenue comme date de son achèvement.

Dans son état actuel, le retable a l’apparence d’une sublime épave portant les stigmates de son démembrement, à qui manquent les pilastres latéraux, certainement couvert de figures de saints, les pilastres intérieurs qui dissimulaient les jointures des panneaux de bois constituant le triptyque, les colonnettes sur lesquelles prenaient appui les arcs en ogive, et la prédelle. Du moins cette dernière n’est-elle pas perdue : on peut aujourd’hui la voir à la Pinacoteca Nazionale de Sienne. Plusieurs éléments de l’encadrement de bois doré datant de la grande restauration de 1938 ont été conservés.

Le panneau central

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Le ‘Maître de l’Observance’ (à moins qu’il ne s’agisse de Sano di Pietro) répète ici, à travers les bras très élevés du trône sur lequel siège la Vierge, trône que l’on voit recouvert de brocards, un modèle élaboré pour la Madonna delle Nevi [8] de Sassetta, aujourd’hui dans la collection Contini-Bonacossi conservée aux Offices de Florence. L’Enfant est debout sur les genoux de sa Mère, comme celui de la Maestà de Simone Martini (Sienne, Palazzo Pubblico), suivi d’autres [9], mais sa nudité, bien qu’en partie dissimulée par un linge rose orangé (que l’on retrouvera dans plusieurs Madonna col Bambino de Sano à la Pinacothèque de Sienne), le rend plus humain, plus proche, et peut-être aussi, plus vulnérable.

Les panneaux latéraux 

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A travers le choix de faire figurer les saints Ambroise et Jérôme, le commanditaire opte ici « pour le thème de la vraie foi [Ambroise] et de la pénitence [Jerôme], ou [pour celui] de la vie active et de la vie passive ». Ambroise occupe la place d’honneur, à droite de la Vierge, et on le retrouvera, dans la prédelle, également à droite de la Crucifixion. Jérôme porte une chape d’une couleur rose laqué que l’on retrouvera fréquemment dans les figures du saint cardinal peintes par Sano di Pietro, à commencer par celle du Polittico dei Gesuati.

La lunette


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À l’intérieur de la lunette, que définit le sommet semi-circulaire, se trouvent deux tondi intercalés (cloué !) entre trois cuspides. [10] Les tondi représentent :

  • l’Ange Annonciateur
  • la Vierge de l’Annonciation

Dans la cuspide centrale apparaît le Rédempteur bénissant. Les deux cuspides latérales représentent respectivement les apôtres Paul et Pierre, comme ils le sont fréquemment, co-présents et installés symétriquement dans l’œuvre. Leur place privilégiée dans les deux cuspides latérales, encadrant la figure du Rédempteur, rend compte d’une connotation particulière propre aux deux apôtres, liée à l’Eglise et à leur rôle au sein de celle-ci. Il est probable que les pilastres disparus aient comporté les figures des saints chers à la famille de Manno d’Orlando, commanditaire de l’œuvre.

D’après Israëls, « la décoration géométrique peinte en rouge, bleu et blanc [11] sur l’or du cintre au-dessus des cimaises du triptyque s’inspire des décorations géométriques entrelacées arabes » connues en Italie grâce au commerce méditerranéen. Cette référence pourrait être liée à l’origine égyptienne de saint Maurice, titulaire de l’Église du même nom.

Le retable et sa prédelle

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La prédelle du triptyque conservée à la Pinacothèque Nationale a été associée au retable de l’Observance par Bernhard Berenson en 1903. [12] Comme l’indique un document de 1466, cité par Machtels Israël, le triptyque était doté d’une seconde prédelle qui comportait « une décoration ornementale ‘a compasso’, probablement ornée de tondi ou de quadrilobes, solution que l’on retrouve dans la Pala dei Santi Cosma e Damiano de Sano di Pietro (Sienne, Pinacoteca Nazionale) où, au-dessous de la prédelle historiée, apparaît un second gradin au décor ornemental. »

[1] Il n’en subsiste aujourd’hui que la façade que l’on peut voir sur la Piazza « Samoreci » (corruption phonétique de « San Maurizio »), située au fond à droite sur la photographie ci-dessous {fig. 6).

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[2] Les actes de ces deux journées organisées à Sienne et Asciano ont été publiées sous le titre : Sano di Pietro. Qualità, devozione e pratica nella pittura senese del Quattrocento. Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2012.

[3] Ce document, publié par Maria Falcone (« La giovinezza dorata di Sano di Pietro. Un nuovo documento per la ‘Natività della Vergine’ di Asciano, in Prospettiva, 2010, pp. 28-34) semble venir confirmer la proposition de Brandi (1949), que la plupart de la critique actuelle reprend à son compte, visant à identifier la personnalité artistique qui se cache derrière le mystérieux ‘Maître de l’Observance, créé par Alberto Graziani en 1948, à partir d’une intuition de Roberto Longhi, avec Sano di Pietro. Ce document d’archive est directement lié à la récente reconstitution de la commande de l’œuvre emblématique entre toutes du ‘Maître de l’Observance’ : la Nativité de la Vierge destinée à l’Église de Santa Agata, à Asciano et aujourd’hui conservée au Palazzo Corboli, siège du Museo Civico Archeologico e d’Arte Sacra. D’après une action en justice engagée le 18 octobre 1439, on sait que le prêtre Matteo di Giovanni avait fait construire une chapelle dans cette église, environ deux ans plus tôt. Une visite pastorale datant de 1468 a permis d’identifier cette chapelle comme étant celle dédiée à la Nativité de la Vierge, alors incomplètement achevée. Le vide chronologique des années 1437-1439 peut dorénavant être réduit d’un an, puisque l’on apprend que le même Matteo di Giovanni n’entre en fonction comme prêtre que le 20 mars 1438. Le document nouvellement découvert, une lettre du Consistoire de Sienne, organe suprême de gouvernement de la cité, permet d’ajouter une pièce manquante au puzzle : cette lettre est une demande faite à l’évêque d’Arezzo, dont Asciano constituait alors une partie du diocèse, de payer au peintre Sano di Pietro le reliquat de ce qui lui était dû pour le panneau peint par lui dans la chapelle de l’Église d’Asciano.

[4] Alessandro Bagnoli, “Titre”, in Aquisizioni e donazioni, 2001 – 2011. Ministero per i Beni et le Attività culturali e per il turismo.

[5] ?? 1985, pp. 15-18.

[6] POPE-HENNESSY 1939, p. 348.

[7] Machtels Israëls, in Da Jacopo della Quercia à Donatello. Milano, Federico Motta Editore, 2010, pp. 263-266.

[8] Sassetta, Madonna delle Nevi. Florence, Uffizi, Collection Contini-Bonacossi (fig. 7).

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[9] Sassetta et Sano di Pietro eux-mêmes.

[10] Il semble que l’assemblage des panneaux ait été démontable afin de faciliter la réalisation de l’ensemble et l’assemblage dans la chapelle. D’après Machtels Israëls, in Da Jacopo della Quercia à Donatello. Milano, Federico Motta Editore, 2010, pp. 263-266.

[11] Cette palette de trois couleurs semble constituer la base du chromatisme développé dans cette œuvre précieuse, où foisonnent les déclinaisons de roses et de de roses orangés, de bleus outremer plus ou moins dégradés, et d’une splendide variation de gris allant du plus sombre au plus clair.

[12] BERENSON 1903.

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