Pittore senese attivo nel ultimo quarto del XIIIe s., “Crocifissione”

Pittore senese attivo nel ultimo quarto del XIIIe s. (Peintre siennois actif au cours du dernier quart du XIIIe s.)

Crocifissione (Crucifixion)

Fresque

Provenance : In situ

Sienne, « crypte » sous la Cathédrale.

Dans l’axe de symétrie de la surface peinte dont le sommet se terminait, avant la destruction des voûtes ogivales, en arc brisé, selon le code gothique, se détache la croix dont l’aspect inhabituel en forme de “Y” a été imaginé par Nicola Pisano avant d’être reprise ici. La silhouette sinueuse du Christ évoque immanquablement l’art du grand contemporain florentin que fut Cimabue. A gauche de la croix, un groupe de femmes [1], aujourd’hui en partie masqué par la structure de brique d’un puissant arc de soutien, s’affaire à soutenir Marie, sur le point de s’évanouir. Les personnages de droite sont également identifiables. Immédiatement à côté de la croix, Jean, le disciple aimé de Jésus, semble indiquer le Christ à un groupe d’hommes parmi lesquels on reconnaît Joseph d’Arimathie et le centurion qui se frotte la barbe dans un geste dubitatif. Un autre personnage, portant une auréole, demeure non identifiable.

Il est hors de doute que l’auteur de la Crucifixion ait été grandement influencé par l’art de Cimabue, plus particulièrement par le grand crucifix peint dans les années 1270 et conservé aujourd’hui à Florence (Museo dell’Opera di Santa Croce). “Dans la peinture siennoise, il n’est pas facile de trouver un exemple d’une telle intensité, si l’on excepte le Crucifix, d’une beauté très douce, conservé au Museo di Esecutori di Pie Disposizioni à Sienne, considéré par Luciano Bellosi comme une œuvre tardive de Dietisalvi di Speme, dans lequel l’observation de Cimabue se révèle intense et déterminante dans le rendu des rondeurs fuselées du corps et dans le choix de la transparence du voile du perizonium.” [2]

Si l’auteur de la Crucifixion de la “crypte” a été en contact avec Cimabue, il emprunte également beaucoup à Nicola Pisano auquel il reprend, en particulier, deux thèmes iconographiques observés dans le bas-relief (fig. 1) de la chaire de la Cathédrale : la forme inhabituelle en “Y” de la croix ainsi que la représentation du Christ les jambes croisées et attachées à la croix à l’aide d’un seul clou [3]. On observe que l’évanouissement de la Vierge, à gauche, semble également avoir un précédent dans la chaire sculptée de Nicola et qu’à l’instar de celui-ci, l’auteur de la Crucifixion de la “crypte” omet volontairement de représenter les deux larrons, préférant focaliser l’attention sur les quelques figures majeures de l’événement. Même le petit monticule de pierres qui laisse apparaître un crâne semble provenir directement du bas-relief de Nicola Pisano.

[1] Seules deux de ces femmes sont visibles ici mais elles appartiennent néanmoins au groupe des trois Marie que les textes évangéliques, qui les évoquent tous, ne permettent cependant pas toujours d’identifier avec certitude.

[2] Alessandro Bagnoli, “Alle origini della pittura senese. Prime osservazioni sul ciclo dei dipinti murali”, in GUERINI 2003, p. 126. Le Crucifix du Museo della Società dei Esecutori di Pie Disposizioni (Musée de la Société des Exécuteurs de dispositions pieuses) a longtemps été attribué à l’atelier de Duccio.

[3] “Adhérent à une iconographie commune dans le monde gothique français, Nicola avait adopté – comme dans le cas précédent de la chaire du baptistère, à Pise – la solution du Christ suspendu attaché avec trois clous seulement sur une croix formée par un vrai tronc d’arbre aux branches hissées vers le haut, selon la tradition du lignum vitae chère au franciscain Bonaventura da Bagnoreggio [saint Bonaventure].

Comme pour répondre à chaud à la création contraignante de Nicola, le maître de la Crucifixion peint, probablement le premier à Sienne, les deux jambes du Christ l’une sur l’autre, dans un entrelacement athlétique alors qu’il n’intègre pas l’aspect naturaliste du lignum vitae de l’arbre mais propose la croix habituelle faite de larges planches et d’un énorme suppedaneum.” Alessandro Bagnoli, “Alle origini della pittura senese. Prime osservazioni sul ciclo dei dipinti murali”, in GUERINI 2003, p. 126.