Gilio di Pietro (‘Maestro dei Santi Cosma e Damiano’ ?), « Madonna dei Mantellini »

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Gilio di Pietro (documenté à Sienne entre 1247 et 1261, date de sa mort) ou ‘Maître des Santi Cosma e Damiano’ (actif entre 1240 et 1270 environ) ?

Madone des Mantellini, vers 1260/1270.

Tempéra et or sur panneau, 78 x 49 cm.

Inscriptions (à gauche de l’auréole de la Vierge) : « … HP »

Provenance : Église de San Niccolò al Carmine, Sienne.

Sienne, Pinacoteca Nazionale.

Le ‘Maître des Santi Cosma et Damiano‘ a de longue date été considéré comme l’auteur de cette Madone. Gilio di Pietro, quant à lui, est l’auteur assuré de la plus ancienne Biccherna connue à ce jour. Conservée à l’Archivio di Stato de Sienne, il s’agit de la seule œuvre dont l’attribution ait été rendue possible à l’aide d’un document d’archives (Biccherna 28, e, 3v) dans lequel il est écrit que le Maestro Gilio di Pietro fut rémunéré cinq sous (cinque soldi). Grâce au travail de l’historien de l’art florentin Luciano Bellosi, l’attribution de la Madone des Mantellini à Gilio di Pietro semble aujourd’hui être généralement admise, même si elle est encore parfois discutée.

Dans son ouvrage sur Cimabue [1], Luciano Bellosi, avec un raffinement de détails observés au plus près de l’image, écrit : « Nous sommes depuis longtemps convaincu que la plus ancienne peinture connue d’une Biccherna (livre de comptabilité publique de la République de Sienne, qui portait en couverture une illustration), celle de 1258, représentant le Camerlingue don Ugo, moine de San Galgano, est l’œuvre du Maître de Santi Cosma e Damiano. Malgré le mauvais état de la peinture, son étude approfondie – comme celle que nous avons pu mener aux Archives d’État de Sienne – permet de déceler les spécificités qui la mettent en étroit rapport avec ce maître. Ainsi, l’arcade sourcilière est beaucoup plus marquée et d’une perfection telle qu’elle semble dessinée au compas. La narine est comme séparée de l’arête nasale. La tâche rouge sur la joue se nuance en un dégradé lumineux qui s’égrène en petits coups de pinceaux au-dessous de l’œil. Et surtout, on peut rapprocher ces deux filaments blancs qui descendent en courbes parallèles après avoir remonté la rondeur de l’arcade zygomatique. les deux touches de blanc qui marquent la sclérotique sont constituées de cercles concentriques où la pupille pourrait rouler. Voilà des traits caractéristiques, les deux derniers notamment, du Maître de Santi Cosma e Damiano, qui se retrouvent en partie chez le Maître de Saint Martin. Ce dernier, d’une grande sensibilité, use du procédé avec plus de discrétion. La sclérotique, au milieu de ces cercles, produit en revanche une impression peu agréable chez le Maître de San Cosma e Damiano. »

Cette description du visage du moine don Ugo convient parfaitement à l’œuvre qui nous préoccupe présentement, particulièrement à la technique de représentation du visage de la Vierge qui pourrait être reprise mots pour mots. Cette technique, qui consiste littéralement à dessiner avec la couleur, se diffuse sur toute la surface de l’œuvre, à travers les méandres des plis des drapés, conférant à celle-ci une forme d’abstraction qui, in fine, en se situant mille lieux de tout réalisme, convient parfaitement à ce type de représentation.

L’attitude de la Vierge présentant l’Enfant de sa main droite est à rapprocher du modèle de l’odigitria, déjà rencontré ailleurs. Reste que la figure de l’Enfant Jésus, dont la physionomie est aujourd’hui perçue comme problématique, heurte généralement un regard non averti : plus proche par ses formes d’un adulte en miniature que de celles d’un jeune enfant que l’on a pris l’habitude de souhaiter voir potelé comme un angelot, affligé d’une calvitie dès l’âge le plus tendre, posant sur sa mère un regard profond et interrogateur qui conviendrait mieux à une « grande personne », l’enfant Jésus ainsi figuré exprimait ainsi son caractère divin aux yeux du fidèle à qui l’image était destinée en cette fin de XIIIe siècle. Il nous faut poser sur cet enfant un regard libéré des pré-requis culturels qui sont les nôtres 800 ans après, afin de pouvoir comprendre le sens profond d’une représentation qui se devait de « faire voir » la nature divine de l’être tenu dans les bras de sa Mère. C’est en jouant sur des anomalies, et sur un état de ressemblance tirant aussi du côté de la dissemblance, que le caractère surnaturel de Jésus pouvait être signifié en peinture à l’époque où celle-ci était à la fois un moyen de signifier et un mode d’enseignement.

Tandis que l’on glose sur l’aspect étrangement figuré de l’Enfant divin, deux anges minuscules et hors d’échelle, placés dans les angles supérieurs, les bras tendus vers Jésus et respectueusement recouverts à l’aide des bords de leur manteau pour éviter tout contact direct, semblent attendre de pouvoir s’emparer délicatement de celui qu’ils ont, quant à eux, immédiatement reconnu.

[1] BELLOSI 1998a, p. 36.