Ambrogio Lorenzetti, « Professione pubblica di Ludovico d’Angiò »

Ambrogio Lorenzetti (Sienne, documenté de 1319 à 1348)

Professione pubblica di Ludovico d’Angiò (Profession publique de Louis d’Anjou), v. 1320-1325.

Fresque détachée,

Provenance : Salle capitulaire du couvent de San Francesco, Sienne.

Sienne, Église de San Francesco.

Cette fresque faisait partie du cycle peint par les frères Pietro et Ambrogio Lorenzetti dans la salle capitulaire du couvent de San Francesco où elle a été découverte au milieu du XIXe siècle avant d’être détachée, puis installée en face du Martyre des moines franciscains sur une paroi latérale de la chapelle Bandini, dans le transept gauche de l’église. Le sujet de l’œuvre n’a pas été d’emblée correctement interprété. Il est parfois encore présenté comme le départ de la cour pontificale de Louis d’Anjou après avoir été désigné pour occuper le siège épiscopal de Toulouse. C’est encore le cas parmi les informations mises à disposition des visiteurs dans l’église de San Francesco : le titre donné à l’œuvre (San Ludovico di Tolosa si congeda da Bonifacio VIII) évoque les adieux du nouvel évêque au pape Boniface VIII. En réalité, comme l’a démontré l’historienne d’art Francesca Interguglielmi [1]Francesca Interguglielmi, « Il ciclo di affreschi della sala capitolare di San Francesco a Siena », Ambrogio Lorenzetti (cat. d’exp., Sienne, Santa Maria della Scala, 22 octobre 2017 – 18 janvier 2018). Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (Milano), 2017, pp. 132-151., plusieurs indices conduisent à donner de cette scène une interprétation sensiblement différente et qui, par la même occasion, permet de comprendre le jeu des personnages réunis pour la circonstance, ainsi que celui de l’extraordinaire variété de leurs attitudes et de leurs gestes.

Avant, cependant, d’examiner de près le jeu des acteurs, il convient de prendre la mesure de l’intelligence avec laquelle Ambrogio Lorenzetti a conçu la scénographie et le décor [2]Lequel des deux frères Lorenzetti est l’inventeur de cette composition révolutionnaire ? En 1329, quatre ans après l’exécution des fresques de la salle capitulaire, Pietro peindra sur la prédelle de la Pala del carmine deux scènes (Le pape Honorius III approuve la Règle de l’Ordre du Carmel et Le pape Honorius IV concède l’habit blanc aux Carmélites en remplacement de … Poursuivre. Devant nous, deux rangées de dignitaires ecclésiastiques sont répartis sur deux banquettes qui se font face. Au premier plan, vus de dos, ces importants personnages sont les spectateurs – pas toujours attentifs – de la scène. Au moyen d’une invention extraordinaire pour l’époque [3]L’invention est particulièrement géniale si l’on songe que nous sommes dans les années 1320-1325, c’est-à-dire au début d’un siècle où les peintres, en particulier les plus grands, viennent de commencer à développer des recherches touchant à la représentation du réel et à sa ressemblance dans l’image, lesquelles aboutiront pleinement au début du siècle suivant. , Ambrogio les représente exactement comme nous les verrions si nous étions placés immédiatement derrière eux. De fait, cette rangée de prélats nous installe à notre tour à l’intérieur même du lieu où se déroule la cérémonie, au second rang de l’assistance, sur des sièges situés à la même hauteur que ceux sur lesquels ont pris place les spectateurs que l’on voit en face, derrière une seconde rangée de cardinaux coiffés de chapeaux rouges aux larges bords [4]Ce chapeau, le galero cardinalice, insigne des « princes de l’église » pendant plusieurs siècles, a été supprimé en 1969. Seule subsiste la barrette cardinalice. . Nous voici donc installés dans la salle, au cœur de l’événement. Contrairement à ce que l’on voit généralement dans la peinture du début du Trecento, le peintre n’a pas représenté l’extérieur de l’édifice mais nous y a fait pénétrer directement, créant une illusion d’un réalisme parfaitement réussi. Les lignes obliques du décor creusent le volume fictif de cette salle dans la surface plane de la paroi murale.

Dans cette galerie de personnages tous caractérisés selon une étonnante variété des attitudes, tantôt attentifs, tantôt distraits, tantôt étonnés, parfois en interaction les uns avec les autres, chacun joue un rôle déterminé alors que l’événement (la profession publique [5]Le mot profession est utilisé ici au sens que lui donne le dictionnaire Littré : « Acte qui consiste à faire solennellement les trois vœux de religion, qui sont pauvreté, obéissance et chasteté ; il suit le noviciat, et alors on est profès. Marie-Angélique Arnauld, par un usage qui n’était que trop commun en ces temps-là, en fut faite abbesse, n’ayant pas encore onze … Poursuivre de Louis d’Anjou, futur saint sous le nom de Louis de Toulouse) est en train de se dérouler. En quoi consiste exactement cet événement ? La réponse est donnée dans le détail de chaque chose qu’il nous faut maintenant observer dans la représentation de cet événement historique. Louis d’Anjou, prince issu de la famille régnante de France (son grand-oncle, Louis IX, a été canonisé lui aussi sous le nom de saint Louis), est agenouillé devant le pape Boniface VIII. Il est sur le point de devenir évêque de Toulouse. Cependant, nous avons devant nous le simple moine franciscain qu’il a tant souhaité être qu’il en a fait la condition de son acceptation du siège épiscopal. La relation qui se joue sous nos yeux entre le moine et le pape à cet instant précis est explicitée par un geste symboliquement très significatif : Louis a placé ses mains jointes entre celles du pape Boniface qui les lui serre à son tour, rappelant ainsi la tradition de l’hommage féodal rendu par le vassal à son suzerain. L’événement pourrait se limiter à cette simple narration si nous n’étions pas à Sienne, si l’artiste n’était pas Ambrogio Lorenzetti, si son goût typiquement siennois pour la narration n’était pas aussi vif.

Un pas en arrière du jeune prince qui vient de sceller un rapport de vassalité avec le pape, apparaît une figure masculine coiffée d’une couronne. Le geste par lequel il pose son menton dans la paume de sa main pourrait se passer de commentaires tant il est éloquent : ce roi est pensif [6]Sur un plan iconographique, ce geste très particulier est codifié comme le signe d’une intense méditation. . C’est la raison pour laquelle on identifie le personnage avec Charles II d’Anjou, roi de Naples et père de Louis, qui n’avait pas caché une première fois son hostilité à la renonciation de son fils aîné au trône à occasion de son entrée dans le Tiers-Ordre, et qui assiste maintenant impuissant à la cérémonie. À sa droite, un jeune cardinal tourne la tête vers lui, comme s’il cherchait à deviner les sentiments qui agitent ce père contrarié. Nous verrons que d’autres cardinaux, tous aussi étonnament jeunes et beaux que celui-ci, joueront à leur tour le rôle de commentateurs silencieux. Le regard fixe, la moue dédaigneuse, les profondes rides verticales formées au sommet du nez du roi expriment sans ambiguïté la lassitude mêlée de résignation contrainte qui parait l’abattre.

Dans la tribune qui surmonte la scène à l’arrière du banc des cardinaux, intervient une nouvelle saynète qui constitue également l’un des plus beaux portraits de groupe peints par Ambrogio Lorenzetti. Un jeune homme élégamment vêtu et coiffé vient de se retourner pour observer, mieux, pour tendre l’oreille vers la figure placée derrière lui au centre, et qui s’exprime visiblement. Tout le groupe de jeunes gens qui l’entourent semble d’ailleurs lui aussi porter un intérêt particulier à la situation. Au centre, donc, le personnage portant un justaucorps vert se désigne lui-même en pointant son pouce contre sa poitrine. Comme le roi que nous venons de quitter, il porte un bonnet noué au cou et dont le tissu, d’une finesse telle qu’elle le rend transparent, pourrait tout aussi bien se voir recouvert d’une couronne. Ce sont deux raisons pour lesquelles il est possible de reconnaître le fils cadet de Charles II qui vient, par voie de conséquence, de devenir l’héritier du trône auquel renonce à l’instant son frère. Tout autour, les compagnons du prince viennent eux-aussi de comprendre l’enjeu de la situation à laquelle ils assistent au regard de l’avenir du jeune homme. On pourrait presque entendre les mots qui sortent de sa bouche en cet instant.

Bien d’autres bruissements se font entendre parmi des assistants qui ont tous pris la portée de l’événement. Cela nous vaut une extraordinaire série de portraits, tous d’une acuité surprenante. Au premier plan, bien que vus de dos, les prélats commentent l’événement par quelques gestes discrets, échangent des regards entendus ou se penchent vers leur voisin pour percevoir de manière intelligible des propos chuchotés. L’un d’eux porte un index dubitatif vers la bouche. À gauche de la colonne centrale, un chapeau noir flottant au-dessus d’un col monté suffit à lui seul à rendre présent celui de tous ces personnages à être demeuré impassible en apparence, le regard sans doute fixé sur le roi qui lui fait face. De la même manière, nous ne saurons pas ce que pensent les frères franciscains vus dans un profil parfait, qui assistent immobiles à une cérémonie dont ils savent qu’elle contrarie le véritable vœu de leur compagnon.

Sur le plan technique, la fresque a subi une détérioration qui, si elle ne nuit heureusement pas à la lisibilité de l’ensemble, a réduit à peu de choses les effets chromatiques dont il demeure pourtant un témoignage extraordinaire à travers le groupe des jeunes courtisans du futur roi Robert d’Anjou. Au vu des détails de chacun d’eux [7]À titre d’exemple, on mentionnera l’attention particulière avec laquelle Ambrogio fait apparaître tantôt une « barbe de trois jours » qui serait aujourd’hui à la pointe de la mode, tantôt une tonsure elle aussi un peu ancienne, conférant aux figures un effet de réalité qui ne peut qu’étonner. , on peut imaginer qu’Ambrogio a privilégié les portraits individuels qu’il a élaboré avec une acuité et une profondeur inhabituelle pour l’époque, distribuant les traits de lumière comme les ombres sur les volumes des visages, scrutant la moindre inflexion des regards comme les moindres plis formés à la commissure des lèvres. En revanche, il n’a pas opéré de la sorte pour rendre les costumes des personnages qu’il a d’abord dessinés « dans le frais » mais qu’il a probablement peint a secco. Comme cela arrive toujours dans le travail de la fresque, le pigment posé sur un enduit déjà sec s’est délité avec le temps avant de tomber de la paroi, laissant apparent un dessin extraordinaire, réalisé directement sur l’intonaco à l’aide d’un poncif, mais privé de la couleur singulière que lui avait donné le peintre pour ne laisser apparent que celle uniforme de la couche d’enduit du support.

Sur un plan historique, l’œuvre répond à la nécessité de mettre en valeur un aspect précis du choix personnel du futur saint au moment où il assume le voeu d’obéissance. Cette nécessité était liée un événement récent, au cours duquel le Tiers-Ordre venait d’affronter la querelle des spirituels, nom donnée à une partie des frères les plus radicalement fidèles à la règle et au testament de leur fondateur [8]Dès la mort du fondateur de l’Ordre, en 1226, des conflits éclatent entre les tenants d’un strict respect du vœu de pauvreté et la mouvance générale favorable à un assouplissement de la règle. En 1230, le pape Grégoire IX dispense officiellement les frères de suivre le testament laissé par François. Saint Bonaventure, ministre général de 1257 à 1274 normalise la situation. … Poursuivre. À Sienne, venait de se tenir le procès contre les spirituels toscans. On peut donc penser que la communauté monastique siennoise ait voulu que soit représentée sur les parois de son chapitre un épisode emblématique d’obéissance à l’endroit du pape, en parallèle avec le don de la règle [9]La scène représentant Saint François donnant la règle aux ordres masculins et féminins (San Francesco che consegna la regola agli ordini maschile e femminile) était peinte sur le mur en face, en pendant avec la Profession de Louis d’Anjou. qui fonde l’expérience franciscaine.

On ne peut passer sous silence la figure exceptionnelle de l’un des figurants. Discrètement relégué au bord droit de l’image comme s’il venait d’entrer en scène, il présente un profil très particulier et qui se distingue assez nettement des autres : sa coiffure non dissimulée sous un couvre-chef, son vêtement qui s’apparente à une toge romaine, son beau visage régulier, son air doux, son regard pénétrant son autant d’indices qui invitent immanquablement à reconnaître dans ce profil la figure habituellement donnée au Christ. Du moins cette ressemblance frappante avec les portraits type ne peut-elle être fortuite. Il semble d’ailleurs que cette présence n’ait pas échappé à son voisin le plus proche. Son regard d’un bleu vraiementcéleste s’est figé après s’être tourné son regard vers l’apparition. Toute son attitude le montre interdit, comme pétrifié, dorénavant absent et hors de l’actualité d’un événement dont il s’est, du reste, détourné. La présence divine d’un témoin aussi particulier vise-t-elle intentionnellement à magnifier la scène ? Faute de certitude, le spectateur de l’œuvre ne saura pas, quant à lui, s’il vient de surinterpréter une ressemblance fortuite ou si cette ressemblance manifeste une intention particulière de la part du peintre et de ses commanditaires.