Pietro Lorenzetti, « Crocifissione con la Madonna, San Giovanni e Maria Maddalena »

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Pietro Lorenzetti (actif à Sienne de 1305 à 1345)

Crucifixion avec la Madone, Jean et Marie Madeleine, v. 1330-1340.

Tempera sur panneau (avec cuspide et cadre incorporé), 82 x 42,6 cm.

Provenance : ?

Sienne, Pinacoteca Nazionale.

Les retables portatifs, évidemment destinés à une dévotion privée, étaient fréquents à Sienne dès le début du XIVe siècle. A partir des années trente de ce siècle, la demande augmenta considérablement : ce type d’objet était alors devenu un élément visible de l’ameublement des demeures ainsi qu’un indicateur du statut social de son propriétaire, celui-ci appartenant à la caste des riches marchands de la ville, ainsi que le démontrent les inventaires anciens de ces riches familles.

Du fait de ses dimensions et du soin extraordinaire dont témoigne son exécution (il s’agit de satisfaire une nouvelle clientèle exigeante), ce panneau en forme de cuspide (peut-être l’un des deux volets d’un diptyque ?) appartient vraisemblablement à ce groupe d’œuvres. Il témoigne également du style propre aux œuvres de petit format qui sortaient à cette époque de l’atelier dont les deux frères étaient conjointement les responsables, au sujet duquel Michela Becchis [1] évoque ce qu’elle appelle avec pertinence une « forma drammatica ».

Pietro Lorenzetti, « Christ on the Cross with the Virgin and Saints Clare, John the Evangelist, and Francis », c. 1320. Tempera et or sur panneau. Fogg Art Museum, Harvard University.

« Pietro, écrit-elle, reprend un propos qu’il avait amorcé avec la Crucifixion Fogg (fig. ci-dessus). Avec cette petite œuvre, qui signalait l’éloignement de la tradition initiée par Duccio, maintenue presque uniquement dans le principe de l’iconographie, il avait ouvert – et sans doute pas seulement à Sienne – une nouvelle voie pour la représentation sur un panneau du moment le plus tragique de l’épopée chrétienne. Qu’il suffise ici de rappeler la précieuse Crocifissione de Ugolino di Nerio [2] qui n’est aucunement par hasard attribuée fréquemment à l’hypothétique ‘Ugolino Lorenzetti’, et d’attribution laborieuse {2] de la part de la critique qui regardait avec attention la tablette Fogg tout en demeurant hésitante face à l’extraordinaire scansion des figures et à la plasticité pleine et peu effilée du Christ. Et bien, quelques lustres plus tard, peut-être à l’aube des années trente, Pietro apporte deux modifications à la solution précédente en travaillant sur la structure des figures et l’espace (‘s’entourer de géométries calmes’, disait Volpe). En fait, il amincit la silhouette de la Vierge, comprime les figures dans l’espace et élimine les lents intervalles qu’il avait placés entre celles que l’on voit dans l’œuvre Fogg. Le saint Jean se construit dans les amples plis de son manteau, comme la sainte Agnès du Polyptyque des Carmes. Et la grande figure de la Madeleine, dont le manteau a perdu beaucoup de ce que devait être l’extraordinaire démonstration de drapé volumétrique, pourrait vraiment passer pour un premier essai de la Madeleine de Masaccio, ainsi que le notait Torriti (1977). La figure du Christ évoque, dans la construction du corps, celle de la fresque de San Francesco, même si elle est à peine plus douce et fine, comme pour mieux constituer un unique bloc compact avec les autres figures. Et la tête du défunt est très semblable, bien qu’un peu plus marquée, à celle du Christ d’Ambrogio dans le Crucifix peint pour les Carmes ». L’ensemble de ces constats traduit un étonnant bond en avant par lequel Pietro accède à une dimension dramatique jusque-là inédite.

[1] BECCHIS 2012, p. 109.

[2] Aujourd’hui à la Pinacothèque de Sienne.