Bartolo di Fredi, « Vita della Vergine »

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Bartolo di Fredi (Sienne, 1330 – Massa, 1410)

Vita della Vergine [13], 1374-1375

  1. Naissance de la vierge
  2. Présentation de la Vierge
  3. Mariage de la Vierge
  4. Dormition de la Vierge
  5. Assomption de la Vierge

Fresques, 270 x 235 cm. chacune des scènes

Provenance : in situ

San Gimignano, Église de Sant’Agostino, Capella San Guglielmino.

Bartolo a représenté sur les parois de la chapelle huit scènes de la vie de la Vierge dont seules quatre sont conservées intégralement. A partir des scènes qui subsistent, il a été possible de reconstituer l’ensemble des épisodes qui devaient constituer le cycle. Sur le mur de gauche, de haut en bas, se trouvent successivement Le Mariage de la Vierge, La Présentation au Temple et La Naissance de la Vierge. Sur le mur de droite, tout en bas, on peut encore observer La Dormition de la Vierge. Juste au-dessus, on distingue encore très bien le fragment de la tombe emplie de fleurs de la Vierge avec à ses côtés la figure de saint Thomas, qui appartiennent nécessairement à une Assomption de la Vierge. Bien qu’il n’existe plus aucune trace de la fresque située dans le registre supérieur, on peut faire l’hypothèse que la scène du sommet de la paroi représentait un Couronnement de la Vierge, selon une tradition déjà bien ancrée à cette époque.

Le mur du fond de la chapelle, où s’ouvre encore une fenêtre ogivale, devait probablement représenter une Annonciation. Il est, en revanche, plus difficile d’imaginer quelle pouvait être l’image figurant sur le registre inférieur, même si certains spécialistes suggèrent, en s’appuyant sur les quelques fragments d’ailes d’ange encore visibles, qu’il pouvait s’agir d’une Maestà [14].

A l’origine, le centre de la chapelle était occupé par un autel sur lequel était installé un polyptyque de Bartolo [15] également consacré à la représentation d’épisodes de la vie de Vierge. Ces derniers venaient, en quelques sortes, compléter le cycle peint sur les parois et, tout en intégrant le retable dans l’économie générale, en faire un ensemble parfaitement cohérent. Il s’agit très probablement du Polyptique de Sant’Agostino dont le Louvre possède aujourd’hui le panneau central (fig. ).

Fig.

Présentation au Temple (Musée du Louvre, Paris)

La Naissance de la Vierge

Si la scène de la Nativité de la Vierge s’inscrit dans un cadre architectural dont la représentation dans l’espace est crédible, si le décor est moins envahit d’éléments décoratifs que dans d’autres scènes analogues (il est vrai que de nombreux détails peint a secco n’existent plus que par l’espèce de négatif encore parfois visible laissé sur la surface de l’œuvre), Bartolo n’a pas pour autant perdu le génie particulier du narrateur qui fait le charme merveilleux de ses compositions. Il le rend seulement ici plus lisible encore, peut-être, que dans d’autres compositions sur le même thème.

Les deux espaces contigus, celui de la chambre proprement dite, et celui où Joachim attend la fin de l’événement qui se trame dans la pièce à côté, sont plus différenciés que dans la même scène figurant sur la prédelle du Couronnement de Montalcino, dans laquelle un même espace, rythmée par des colonnes, unifiait la scène. Ici, une cloison opaque délimite les deux espaces, et celui de Joachim semble être un prolongement architectural de celui, plus vaste, où a eu lieu l’accouchement. Dans ce second lieu, nous retrouvons Anne alitée, à qui une servante verse de l’eau afin qu’elle puisse se laver les mains. Une seconde femme pénètre dans la pièce. Elle, que sa position devant l’ouverture sombre semble magnifier, c’est la cuisinière. Dans un geste d’une sidérante vérité, elle a négligemment jeté sur son épaule le torchon qu’elle vient de manipuler en quittant le fourneau et, avec une admirable concision qui permet de désigner le repas, elle tient de la main gauche de quoi nourrir l’accouchée et de la droite, de quoi la désaltérer. Au centre de la pièce se joue aussi une scénette des plus vraies, non pas sortie d’une imagination enflammée mais simplement issue de choses vues, née de d’observations de réalités quotidiennes toutes simples et dont les souvenirs mêlés viennent magnifier l’événement en lui conférant l’humanité la plus convaincante : l’enfant à peine né semble déjà plein de force ; il se tient debout sur ses jambes – le léger pli des genoux marque l’effort que cela représente -, les mains arrimées à l’épaule de la nourrice et le corps seulement maintenu à l’arrière par celle-ci, comme s’il était né depuis plusieurs semaines déjà.

Fig.

Bartolo di Fredi, Naissance de la Vierge (église Sant’Agostino, San Gimignano)

Ce jeune enfant, qui n’a pas du tout l’apparence d’un nourrisson, n’est pas non plus emmailloté comme il conviendrait à un nouveau-né mais vêtu d’une tenue blanche, véritable vêtement laissant voir les jambes d’une culotte longue que recouvre un large tablier, à moins que ce ne soit une serviette de la même couleur. Et il observe. Il observe, sur sa gauche, avec une acuité remarquable, quelque chose. Cet enfant, dont nous venons d’apercevoir l’auréole autour de la tête, observe attentivement une seconde nourrice qui s’est accroupie pour se mettre à sa hauteur et l’interpelle, tend ses deux bras (et son regard) vers elle et lui fait des petits signes en agitant rapidement les doigts d’une manière qui nous laisserait presque entendre les gazouillis sortis de sa bouche entrouverte pour accompagner le geste. [16]

Fig.

Bartolo di Fredi, Naissance de la Vierge (détail)

A une échelle toute autre que celle des petites surfaces d’un polyptique, le large espace dont dispose Bartolo lui permet de donner tout aussi librement cours au sens du détail avec lequel il se complait à représenter les choses de la vie quotidienne. A hauteur des yeux, en plein milieu de la composition, le charme et la poésie qui se dégage la scène [17] ne peuvent échapper à celui qui vient d’entrer dans la chapelle.

Fig.

Bartolo di Fredi, Naissance de la Vierge (détail)

Sur la gauche, l’attente de Joachim prend fin à l’annonce que vient de lui faire le jeune serviteur venu lui annoncer une naissance longtemps attendue. Dans une attitude pleine de respect à l’égard de Joachim et de son compagnon, le messager vient d’annoncer la nouvelle. Face à lui, l’attitude des deux vénérables vieillards, peut-être mêlée d’incrédulité, demeure encore figée, comme après une longue attente. Leurs mains seules sont animées : dans une gestuelle significative, qui accompagne visuellement leurs sentiments du moment, ils semblent interroger à leur tour le jeune garçon.

Fig.

Bartolo di Fredi, La présentation au Temple et les Fiançailles de la Vierge

La Présentation de la Vierge au Temple

Quelques éléments de la scène (l’architecture du temple, son cadrage dans le format rectangulaire, l’attitude du grand prêtre qui accueille la jeune enfant au sommet de l’escalier) évoquent au premier regard celle correspondante à l’extrémité droite de la prédelle du Couronnement de Montalcino. Il semble que Bartolo se serve une fois encore d’un répertoire de compositions anciennes pour élaborer cette œuvre. Pourtant, l’ambiance générale est différente. La jeune fille est maintenant isolée des autres personnages, notamment de sa mère qui ne la voit déjà plus et dont elle semble chercher encore le regard tandis que plus aucun contact physique ne les relie. Joachim lui aussi a été relégué loin de l’enfant.

Un fragment de cette fresque [18], représentant le cortège de jeunes femmes accompagnant sainte Anne (fig. ), a été détaché en 1842. A son emplacement, on distingue nettement la surface qu’il occupait à l’origine sur la fresque. Il est dorénavant exposé au Museo Civico.

Bartolo di Fredi, « Huit têtes de jeunes femmes » (détail). San Gimignano, Palazzo Comunale, Museo Civico.

Fig.

Fragment de fresque détaché de la Présentation au Temple de l’église Sant’Agostino (Museo Civico, San Gimignano).

Les Fiançailles de la Vierge

Une nouvelle fois, l’œuvre (fig. ) reprend la composition générale observée dans la scène équivalente du polyptique de Montalcino et lui emprunte de nombreux détails tels que l’architecture, les attitudes et les costumes des personnages. Malgré la différence de format et la complexité de cette scène qui comporte plusieurs épisodes secondaires, Bartolo parvient à créer un ensemble d’une parfaite unité.

La Dormition [19] de la Vierge

Sur le mur de droite, seule, nous l’avons vu, cet épisode (fig. ) est le seul à être conservé dans sa quasi totalité, à l’exception de deux surfaces délimitant verticalement les bords. La principale différence de la scène comparée à celle du Couronnement est vraisemblablement liée aux contraintes du format horizontal rendant délicate la figuration du Christ installé dans une mandorle et recevant dans ses bras l’âme de sa mère dans les cieux. Bartolo, en représentant le Christ au niveau des hommes, opte ici pour une solution qui se révèle poignante, même s’il ne s’agit pas d’une première dans la représentation de cette scène [20]. Descendu des hauteurs célestes, le Christ est présent au chevet de la couche de sa mère qu’il observe en silence tout en maintenant fermement dans ses bras l’âme qu’il vient de recueillir. Cette âme que nous pouvons voir sous la forme d’un enfant dont la présence semble faire écho à celui qui figure dans la fresque qui lui fait face sur le mur de gauche.

Fig.

Bartolo di Fredi, La Dormition de la Vierge

La splendeur de cette fresque tient à la présence magnifique, à l’arrière plan des apôtres, d’une armée d’anges déployant leurs ailes comme de grandes voiles pour mieux signifier l’idée de voyage qui transcende toute la surface de l’image.

L’Assomption de la Vierge

De la fresque peinte dans le registre médian, il ne subsiste que le tombeau fleuri abandonné par la Vierge Marie (celui-ci ne se rencontre que dans l’épisode de l’Assomption), et un fragment de personnage agenouillé, lequel, dans ce contexte, ne peut être que l’apôtre Thomas, l’incrédule. Selon toute probabilité, il s’est agenouillé afin de recevoir respectueusement le présent que lui fait la Vierge en laissant tomber sa ceinture, preuve ultime du miracle dont l’image, hélas, est ici effacée entièrement.

Fig.

Bartolo di Fredi, L’Assomption de la Vierge

Au sommet de la chapelle, sur la voûte, sont représentés quatre Pères de l’Eglise.

La qualité exceptionnelle des fresques de cette chapelle indique, à n’en pas douter, que s’il a bénéficié de l’aide de son atelier, Bartolo est également intervenu en personne sur le chantier.

[13] « Vie de la Vierge »

[14] HARPING 1993.

[15] Panneau central d’un retable peint en 1388 pour l’église Sant’Agostino de San Gimignano, qui était terminé à la partie supérieure par un Massacre des Innocents (Walters Art Gallery, Baltimore, Etats-Unis).

[16] On retrouve ce même personnage féminin (au sein d’une composition générale très approchante) dans l’un des panneaux de la prédelle du polyptyque du Couronnement de la Vierge de Bartolo conservé au Museo civico e diocesano d’arte sacra de Montalcino (détail ci-dessous).

[17]

[18] Voir Museo Civico, San Gimignano.

[19] Sur la Dormition de la Vierge, voir annexe : Iconographie du Nouveau Testament.

[20] On la rencontre notamment chez Duccio (Maestà, Museo dell’Opera del Duomo, Sienne).