La scène de l’Assomption de la Vierge [1] est représentée au sommet de l’architecture du retable, à une place élevée qui entretient un lien particulièrement signifiant avec l’épisode qui s’y trouve figuré. La représentation est strictement conforme aux Evangiles apocryphes et à la Légende dorée qui décrivent avec un luxe de précisions particulièrement utiles aux peintres ce moment particulier où la Vierge, ressuscitée par son Fils, vient de quitter miraculeusement la tombe où elle avait été ensevelie par les Apôtres après sa mort, et s’élève maintenant vers le ciel portée par des séraphins au nombre de cinq (seules leurs visages sont visibles), dont les ailes rouges forment une mandorle qui enveloppe et protège le corps de la Vierge. La tombe dont vient de s’extraire le corps ressuscité de la Mère du Christ se trouve dorénavant emplie de fleurs conformément à l’exégèse habituelle. La Vierge s’élève vers le ciel en position assise, dans une attitude qui peut surprendre mais qui préfigure (ou représente déjà) son statut de reine des cieux trônant parmi sa cour qui est le sujet même de la scène représentée immédiatement au-dessous.
Bartolo, cette fois encore, se joue avec beaucoup d’habileté de la surface picturale disponible, avec ses contours extrêmement compliqués imposés par le format gothique du support. L’arc trilobé qui somme la scène est exploité subtilement pour exprimer visuellement le phénomène d’élévation (qui, en somme, est le propre de l’Assomption …). Un peu comme si nous assistions à deux séquences temporelles distinctes d’un même mouvement et que la tête de la Vierge, inscrite dans le lobe supérieur de l’encadrement, avait déjà franchi une étape vers les cieux ou, si l’on préfère, passé une frontière invisible mais suggérée par ce stratagème.
Les anges musiciens, par le jeu des obliques que décrivent leurs corps en suspension, participent eux-aussi à exprimer la sensation d’une poussée vers le haut. Ce délicat mouvement est atténué par la manière dont ils se répartissent autour de la Vierge, dans une symétrie que ne viennent rompre que les tonalités de leurs couleurs inversées et les légers décalages de leurs attitudes respectives. L’ordre qui règne dans l’espace figuré se doit d’être comme l’idée d’un ailleurs, divin celui-ci, parfait par nature et, si possible, immobile pour être immuable.
Excepté l’infime volume du tombeau à peine suggéré par une perspective invérifiable (cela en dépit de la présence des deux discrètes lignes de fuite orientées vers un même point), et qui ne parvient pas à contredire la planéité qui caractérise l’ensemble de la scène, l’espace environnant, essentiellement plan, est indéfinissable (on serait tenté de dire : « comme il se doit » s’agissant d’un espace surnaturel).
Il nous faut imaginer l’Assomption de la Vierge encadrée par les deux figures de l’Annonciation représentées dans les pinacles voisins, telle qu’elle était visible dans la structure primitive du retable, pour comprendre le rôle stratégique de cette organisation particulière dans l’espace de l’œuvre : c’est parce que l’Ange est venu informer la Vierge du fait qu’elle porterait dans son ventre le fils de Dieu que celle-ci deviendra, après en avoir gagné le royaume, la Reine des cieux ; l’Annonciation qui s’énonce entre les deux protagonistes contient en elle-même l’annonce du devenir divin de la Vierge ; la position relative des scènes dans l’espace signifie à la fois la cause et l’effet d’un même prodige.
[1] Assomption de la Vierge : Pour désigner la mort de la vierge les byzantins employaient le terme de Koimésis, que l’église latine a traduit par Dormition et qui signifie à proprement parler le sommeil de la mort. En Occident ce terme ne s’applique qu’à la mort de la vierge.
D’après la Légende dorée, la vierge serait morte à 60 ans, soit 12 ans après la mort du Christ.
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