Giovanni di Paolo, « Vergine dolente » ; « San Giovanni Evangelista dolente »

Giovanni di Paolo (Sienne, v. 1400 – 1482)

Vergine dolente ; San Giovanni Evangelista dolente (Vierge dolente ; Saint Jean l’Évangéliste dolent), v. 1460 (?).

Tempéra et or sur panneau, 68,5 x 46 cm (à la base) ; 69,4 x 46 cm (à la base).

Provenance : Oratoire des Santi Giovannino, Gennaro sotto il Duomo di Siena, Sienne. [1]Jusqu’à la fin du XVe s., les deux figures se trouvaient dans l’église de la Venerabile Compagnia di San Bernardino nella Piaggia della Morte, également à Sienne.

Sienne, Museo dell’Opera del Duomo.

Cesare Brandi, en 1941, fut le premier [2]En réalité, précise Dóra Sallay, les deux figures aujourd’hui conservées au Museo dell’Opera del Duomo avaient déjà été repérées par Francesco Brogi qui les avaient attribuées à Martino di Bartolomeo dans l’Inventario generale degli oggetti d’arte della Provincia di Siena, 1862-1865. à étudier les deux figures peintes par Giovanni di Paolo [3]« […] deux magnifiques fragments » d’un grand panneau « mutilé de façon barbare ». (Cesare Brandi, « Giovanni di Paolo », Le Arti, III, 1940-1941, pp. 230-250 (réédité et augmenté dans Giovanni di Paolo, Florence, Le Monnier, 1947)., et curieusement détourées. [4]Selon Barbara Tavolari, reprenant Enzo Carli, les découpes brutalement opérées dans le format original remontent au XVIIIe s. ; elles auraient été pratiquées afin de permettre le remploi des deux figures en accompagnement d’un Crucifix offert par le pape Pie V à la Confraternité des Santi Giovannino, Gennaro e Bernardino (Barbara Tavolari, « Giovanni di Paolo, Vergine dolente ; … Poursuivre Enzo Carli fit ensuite [5]Enzo Carli, Arte senese e arte pisana, Turin, Allemandi, 1996, pp. 254-261 (reprise d’un article parue en 1961 dans Pantheon, XIX). l’hypothèse de leur emplacement, de part et d’autre d’un Christ en croix, peint ou sculpté, au sein d’une œuvre commandée par la Confrérie des Saints Giovannino et Gennaro dans la première moitié du XVe siècle. Enfin, Dóra Sallay a rédigé une synthèse des diverses études plus récentes concernant leur origine dans un article de 2006 consacré à Giovanni di Paolo. [6]Dóra SALLAY, « Giovanni di Paolo : un Crocifisso in meno, una Crocifissione in più », Nuovi Studi, XI, 12, 2006, pp. 25-36.

Observant la présence d’une mince bande d’or demeurée sur le pourtour des mains entremêlées de l’Évangéliste [7]« […] en raison de la forme complexe des jointures [des mains du saint] à l’extérieur et de l’espace limité à l’intérieur – la scie du mutilateur n’a pas pu retirer toute la feuille d’or. » Dóra SALLAY, op. cit., p. 25., l’historienne de l’art hongroise a pu formuler l’hypothèse que les deux figures provenaient d’un panneau à fond d’or de dimensions relativement importantes qu’elle identifie, après une démonstration particulièrement argumentée, avec un Christ en croix publié par John Pope-Hennessy en 1958. [8]Dans cet article, Pope-Hennessy présente une croix peinte « de plus de cinq pieds de haut (moins les terminaux, qui sont maintenant perdus) [qui est] l’une des dernières œuvres de ce genre, lequel est devenu moins courant à mesure que l’esprit de la Renaissance s’éloignait du mysticisme. » (John POPE-HENNESSY, « Sassetta and Giovanni di Paolo. The Mystic and … Poursuivre Ce Christ en croix est dorénavant conservé à la National Gallery de Dublin où, après avoir subi une lourde restauration, il a effectivement pris l’apparence d’une croix peinte. Elle est généralement considérée comme un important exemple tardif de ce type d’œuvre de dévotion bien qu’il n’existe aucune preuve qu’elle ait jamais été une véritable croix peinte.

Giovanni di Paolo, « Christ en croix ». New York, Galerie Wildenstein avant sa restauration en 1954.
Giovanni di Paolo, « Croix peinte ». Dublin, National Gallery of Ireland.
PROPOSITION DE RECONSTRUCTION
D’après Dóra Sallay, Proposition de reconstruction de la « Crocefissione con dolenti in umiltà » de Giovanni di Paolo.

« Même si les dimensions des deux Crucifixions de Giovanni di Paolo […] – celle présente jadis dans la collection Lanckorónski et celle partagée entre Dublin et Sienne – étaient plus grandes que celles du panneau [de Paolo di Giovanni Fei] évoqués par Bagnoli [9]Alessandro Bagnoli, Il Crocifisso con i dolenti in Umiltà, , leur fonction funéraire d’origine demeure la plus plausible. Où et pour quel client Giovanni di Paolo a-t-il exécuté, probablement dans les années cinquante [10]Le musée de Dublin évoque quant à lui les années de la décennie suivante., la monumentale Crucifixion reconstituée ici, reste une question ouverte, mais la découverte d’un nouvel exemple de cette typologie iconographique [11]Voir, en particulier, le panneau peint sur le même sujet par Paolo di Giovanni Fei (Il Crocifisso con i Dolenti in Umiltà, Sienne, Pinacoteca Nazionale). constitue en tout cas un ajout intéressant à la connaissance de l’activité du grand maître siennois. » [12]Dóra SALLAY, op. cit., p. 30.

A l’occasion de la publication récente de ce dernier tableau, Silvia Colucci a évoqué le développement de l’iconographie du Crocifisso con i Dolenti in Umiltà (Christ en croix avec les dolents en humilité) en Toscane, tandis qu’Alessandro Bagnoli a abordé la question de la fonction possible des crucifixions peintes à une grande échelle au format vertical et comme Bagnoli note à juste titre, les analogies iconographiques – tout d’abord le tableau de Giovanni di Paolo à la National Gallery of Australia de Canberra, qui porte I’inscription « HIC . IACOBVS PICTOR. BARTOLOMEI. IACET » [13]Voir : Crucifixion with donor Jacopo di Bartolomeo. Canberra, National Gallery of Australia.. – suggèrent un contexte funéraire, probablement une position du panneau au-dessus ou à proximité de la tombe du défunt. Bien que les deux Crucifixions de Giovanni di Paolo comparées ici – celle déjà dans la collection Lanckorónski

suggeriscono un contesto funerario, probabilmente una posizione orinaria della tavola sopra o invicinanza della tomba del defunto. Anche se le due Crocefissioni di Giovanni di Paolo qui paragonate – quella già nella collezione LanckorónskiequelladivisafraDublino eSiena-avevanodimensionimaggioririspettoalletavole discussedallostudioso(circaI95xI25 cmcontrocfucaII0/ I75x90/70cm),perlalorofunzione originariaquellafunerariarimanesemprela più plausibile.Dove, poi, e per qualecommittente Giovannidi Paoloeseguì,probabilmentenegliannicinquantaaT,la monumentaleCrocefissione qui ricostruita,rimaneuna questioneaperta,ma il riffovamentodi un nuovo esemplaredi questa tipologiaiconograficacostituiscein ogni casoun’interessanteaggiuntaallanostraconoscenza dell’attività del grandemaestrosenese

Notes

Notes
1 Jusqu’à la fin du XVe s., les deux figures se trouvaient dans l’église de la Venerabile Compagnia di San Bernardino nella Piaggia della Morte, également à Sienne.
2 En réalité, précise Dóra Sallay, les deux figures aujourd’hui conservées au Museo dell’Opera del Duomo avaient déjà été repérées par Francesco Brogi qui les avaient attribuées à Martino di Bartolomeo dans l’Inventario generale degli oggetti d’arte della Provincia di Siena, 1862-1865.
3 « […] deux magnifiques fragments » d’un grand panneau « mutilé de façon barbare ». (Cesare Brandi, « Giovanni di Paolo », Le Arti, III, 1940-1941, pp. 230-250 (réédité et augmenté dans Giovanni di Paolo, Florence, Le Monnier, 1947).
4 Selon Barbara Tavolari, reprenant Enzo Carli, les découpes brutalement opérées dans le format original remontent au XVIIIe s. ; elles auraient été pratiquées afin de permettre le remploi des deux figures en accompagnement d’un Crucifix offert par le pape Pie V à la Confraternité des Santi Giovannino, Gennaro e Bernardino (Barbara Tavolari, « Giovanni di Paolo, Vergine dolente ; San Giovanni Evangelista dolente« , dans Siena. Museo dell’Opera. Dipinti, Cinisello Balsamo [Milan], Silvana 2007, p. 96.
5 Enzo Carli, Arte senese e arte pisana, Turin, Allemandi, 1996, pp. 254-261 (reprise d’un article parue en 1961 dans Pantheon, XIX).
6 Dóra SALLAY, « Giovanni di Paolo : un Crocifisso in meno, una Crocifissione in più », Nuovi Studi, XI, 12, 2006, pp. 25-36.
7 « […] en raison de la forme complexe des jointures [des mains du saint] à l’extérieur et de l’espace limité à l’intérieur – la scie du mutilateur n’a pas pu retirer toute la feuille d’or. » Dóra SALLAY, op. cit., p. 25.
8 Dans cet article, Pope-Hennessy présente une croix peinte « de plus de cinq pieds de haut (moins les terminaux, qui sont maintenant perdus) [qui est] l’une des dernières œuvres de ce genre, lequel est devenu moins courant à mesure que l’esprit de la Renaissance s’éloignait du mysticisme. » (John POPE-HENNESSY, « Sassetta and Giovanni di Paolo. The Mystic and the Fantastic in Renaissance Siena », Art News Annual, 27, 1958, pp. 124-154, 179-181, speciatim 138-139, 181 (cité par Dóra SALLAY, Ibid, p. ).
9 Alessandro Bagnoli, Il Crocifisso con i dolenti in Umiltà,
10 Le musée de Dublin évoque quant à lui les années de la décennie suivante.
11 Voir, en particulier, le panneau peint sur le même sujet par Paolo di Giovanni Fei (Il Crocifisso con i Dolenti in Umiltà, Sienne, Pinacoteca Nazionale).
12 Dóra SALLAY, op. cit., p. 30.
13 Voir : Crucifixion with donor Jacopo di Bartolomeo. Canberra, National Gallery of Australia.