Giovanni di Paolo, « Madonna col Bambino tra angeli »

Giovanni di Paolo (Sienne, v. 1400 – 1482)

Madonna col bambino tra angeli (Vierge à l’Enfant parmi des anges), 1426.

Panneau central du polyptyque Pecci, tempéra et or sur panneau,

Inscriptions :

  • (sur le cadre, aux pieds de la Vierge) : « OPVS IOHANNIS SENENSIS MCCCCXXVI » [1]Le panneau est signé et daté : « Œuvre de Giovanni de Sienne, 1426. »
  • (dans l’auréole de la Vierge) : « PROTEGE VIRGO SENAM ET OMNEM POPVLVM EIUS » [2]« Vierge [Marie], protégez Sienne et tout son peuple. »
  • (dans l’auréole de la Vierge) : « IESVS XPS FILIVS DEI » [3]Iesus XPS filius dei : Jésus Christ fils de Dieu).
  • (sur la bordure du manteau de la Vierge) : « AVE MVNDI SPES MARIA », « AVE MITIS », « AVE PIA », « AVE PLENA GRATIA », « AVE VIRGO SINGVLARIS », « AVE ROSA SPECIOSA », « AVE JESSE VIRGULA » [4]Cet ensemble d’Ave constitue autant de saluts à la Vierge provenant de l’Ave mundi spes Maria, ancien hymne chanté en l’honneur de la Vierge Marie, attribué au pape Innocent III (Pérouse, 1060-1116) : « Ave mundi spes Maria, ave mitis, ave pia, ave plena gratia. Ave virgo singularis, [quae per rubum designaris non passus incendia]. Ave rosa speciosa, ave Jesse virgula : … Poursuivre

Provenance : Église de San Domenico (autel Pecci-Paganucci jusqu’au milieu du XVIe s. ; autel Malavolti au début du XVIIe s. (?) [5]Selon les indications relatives aux quatre panneaux de la prédelle fournies sur le site du Walters Art Museum de Baltimore. ; réfectoire du couvent de San Domenico du début du XVIIe jusque, peut-être, à la fin du XVIIIe s.), Sienne.

Castelnuovo Berardenga, Propositura des Santi Clemente e Giusto.

Exposée dans le bras droit du transept de l’église des saints Giusto et Clemente, la Madone à l’Enfant parmi les anges [6]On ne peut que regretter les conditions exécrables dans lesquelles cette œuvre est exposée, cachée dans une pénombre épaisse, semblant trop petite par rapport à l’imposant dispositif néoclassique hors d’échelle dans lequel elle est insérée, éclairée par une unique ampoule placée trop bas et qui ne permet pas de percevoir l’extrême délicatesse de son chromatisme … Poursuivre est la partie centrale d’un polyptyque exécuté par Giovanni di Paolo pour l’autel de la famille Pecci autrefois situé dans l’église de San Domenico, à Sienne [7]On lit généralement que ce polyptyque a d’abord orné la chapelle Pecci (Sienne, Sant’Agostino) devenue, plus tard, la chapelle Malavolti. L’historienne de l’art Ilaria Sciascia, se fondant sur un document notarié, considère quant à elle que les deux autels étaient distincts, situés à côté l’un de l’autre, et que le polyptyque de Giovanni di Paolo ornait la chapelle … Poursuivre. Il s’agit du premier des trois retables peints par l’artiste pour la Basilique siennoise [8]Les deux autres polyptyques, qui se trouvaient sur les autels Guelfi (Madonna col Bambino e santi) et Branchini (Madonna col Bambino. Polittici Branchini. Voir Tre Storie di Gesù), ont été déplacés au début du XVIIe s. et dispersés par la suite..

L’iconographie de cette exceptionnelle Madone, à la fois humble (par sa position assise au sol) et royale (car couronnée par des anges), est très rare. On en trouve un précédent, également d’origine siennoise, dans la Madone de l’Humilité du Musée des Beaux-Arts de Budapest, peinte par Taddeo di Bartolo en 1395 pour l’église San François de Pise, avec laquelle la présente Madone fait état d’une relative proximité stylistique, tout en comportant cependant un type de personnages appelé à devenir l’une des caractéristiques de l’œuvre de Giovanni di Paolo.

Assise au sol dans l’attitude dite d’humilité, la Vierge arbore un rosaire dont la présence ne peut qu’étonner dans une œuvre du premier Quattrocento. Ce signe particulier constitue un ajout tardif, vraisemblablement suscité par la dévotion particulière liée à la Vierge du Rosaire auquel l’autel est dédié [9]Le chapelet, que l’on voit dans la main droite de la Vierge, a été ajouté en utilisant (assez habilement) la position de la main elle-même héritée des anciennes odigitria. On ne sait pas à quelle date ce surpeint à été effectué. Le motif, directement lié à la dévotion, a fait son apparition « dans le dernier quart du XVe siècle » (Louis Réau, Iconographie de l’Art … Poursuivre. Marie porte sur son genou gauche un Enfant-Jésus aux allures de colosse, vêtu d’une robe précieusement ouvragée, et dont la filiation divine est proclamée dans l’inscription lisible dans l’auréole qui ceint son front. Au-dessus de Marie, deux anges portent une couronne qui lui est destinée. Celle-ci, selon une pratique courante dans les panneaux peints sur bois, est mise en valeur par son traitement en relief doré, selon la technique de la pastiglia. Autour du couple formé par la Mère et l’Enfant, un groupe de huit anges exécutent une partition musicale. Quatre d’entre eux chantent accompagnés de quatre anges musiciens parmi lesquels un organiste, un harpiste, un joueur de viole et un autre de psaltérion. Si les attitudes diversifiées de ces quatre musiciens du premier plan témoignent d’une époque où les peintres se préoccupent d’une forme de vérité et de réalisme avant la lettre, celles des quatre chanteurs ainsi que la symétrie selon laquelle ils sont répartis rendent compte, quant à elles, d’un goût particulier de Giovanni di Paolo pour les archaïsmes, dont il ne se départira pas au cours de sa carrière, propres, à ses yeux, à mieux traduire la forme brulante de ferveur qui est la sienne qu’une ressemblance trop prononcée avec la réalité qui l’environne.

Le raffinement des couleurs ainsi que la préciosité du travail réalisé sur la surface picturale relèvent de la même préoccupation et sont dignes d’un travail d’orfèvrerie. Ces deux caractéristiques visuelles ont contribué à faire du présent panneau de Giovanni di Paolo l’un des chefs-d’œuvre les plus fascinants du XVe siècle, pas seulement à Sienne. La couronne dorée mentionnée plus haut est ornée de pierres vertes et bleues ; les grands visages des anges à la structure typiquement siennoise sont encadrés par d’extraordinaires guirlandes de bleuets, de jacinthes et de rameaux d’olivier aux larges olives violettes ; leurs dalmatiques majoritairement gris-bleu font prévaloir un ton nacré, égayé cependant par l’or tissé ou brodé sur le tissu. Des lettres d’or [10]On trouve également des signes sans signification explicite., se détachent sur les auréoles, sur le pourtour du manteau de la Vierge et à l’encolure des vêtements [11]Voir notes 1-4., tandis que le sol composé de carreaux de mosaïque, sur lesquels sont peintes des touffes de plantes, envoie des éclats d’or – une invention d’une splendeur peu ordinaire que Giovanni di Paolo n’a pas répétée dans sa production picturale ultérieure.

Reconstitution du polyptyque pecci

« Après une très brève mention de Bossio qui, en 1575, vit sur l’autel Pecci une ‘Icône de la Bienheureuse Vierge Marie, saint Jean Baptiste et d’autres saints peints sur un panneau’ [12]« Icona Beate Marie Virginis S. Joannis Baptiste et aliorum sanctorum in tabulis depictis. » 1575. et celle de Fabio Chigi [13]Fabio Chigi, Elenco, 1625., c’est la description très précise de Ugurgieri Azzolini (1649) qui a permis à Brandi [14]Cesare BRANDI, « Ricostruzione di un’opera giovanile di Giovanni di Paolo », dans L’Arte, novembre 1934, pp. 462-481. une reconstruction défitivement admise du polyptyque démembré. Ugurgieri Azzolini [15]Isidoro UGURGIERI AZZOLINI, Le pompe sanesi, ovvero relazioni degli uomini e donne illustri di Siena e suo stato, Pistoia, Nella stamperia di Pier’ Antonio Fortunati, 1649. signalait dans l’église de San Domenico une ‘Madone et les saints Jean Baptiste [à qui l’autel Pecci était dédié], Laurent, Dominique et Paul et, au-dessous, dans la prédelle une Crucifixion, un Christ portant la croix, et une mise au tombeau du Christ, […] peints en l’an 1426’, bien qu’il soit confus quant à l’emplacement de l’œuvre puisqu’il mentionne le polyptyque dans la chapelle Malavolti qui était à côté de celle des Pecci. » [16]Giulietta Chelazzi Dini, « Giovanni di Paolo (Siena, c. 1400-1482), Madonna col Bambino e dici angeli« , dans AA.VV., Mostra di opere d’arte restaurate nelle province di Siena e Grosseto, 2, 1981, n. 21, Gènes, Sages, pp. 72-75.

Cesare Brandi a identifié dans le panneau de la Vierge à l’Enfant parmi des anges la partie centrale du polyptyque Pecci. Les Santi Giovanni Battista e Domenico de la Pinacoteca Nazionale de Sienne, en sont les deux volets latéraux de gauche, et le grand historien de l’art déplorait l’échec de la recherche des panneaux latéraux droits sur lesquels étaient peints les Saints Laurent et Paul, lesquels n’ont toujours pas été retrouvés. Brandi a augmenté le nombre de compartiments de la prédelle mentionnés par Ugurgieri Azzolini, et les a fait passer de trois à cinq, en tenant compte du fait que ce nombre de panneaux correspondait au nombre de ceux de plus grand format. C’est ainsi qu’il a identifié, à travers la Crucifixion du Musée Lindenau d’Altenburg, le centre de la prédelle autrefois flanquée des quatre panneaux de la Walters Art Gallery de Baltimore, anciennement dans la collection Chigi Saracini, à Sienne.

REGISTRE PRINCIPAL

  • Giovanni di PaoloMadonna col bambino tra angeli. Propositura dei SS. Clemente e Giusto, Castelnuovo Berardenga.
  • Giovanni di PaoloSan Domenico. Sienne, Pinacoteca Nazionale.
  • Giovanni di PaoloSan Giovanni BattistaSienne, Pinacoteca Nazionale.
  • Les deux panneaux qui étaient placés à droite de la Vierge à l’Enfant parmi des anges n’ont pas été retrouvés à ce jour.

PRÉDELLE

Notes

Notes
1 Le panneau est signé et daté : « Œuvre de Giovanni de Sienne, 1426. »
2 « Vierge [Marie], protégez Sienne et tout son peuple. »
3 Iesus XPS filius dei : Jésus Christ fils de Dieu).
4 Cet ensemble d’Ave constitue autant de saluts à la Vierge provenant de l’Ave mundi spes Maria, ancien hymne chanté en l’honneur de la Vierge Marie, attribué au pape Innocent III (Pérouse, 1060-1116) : « Ave mundi spes Maria, ave mitis, ave pia, ave plena gratia. Ave virgo singularis, [quae per rubum designaris non passus incendia]. Ave rosa speciosa, ave Jesse virgula : Cuius fructus nostri luctus relaxavit vincula. Ave cuius viscera, contra mortis federa, ediderunt filium. » ((« Salut Marie, espoir du monde, doux salut, pieux salut, ave, pleine de grâce. Ave, Vierge unique, annoncée parmi la ronce, qui ne subissait pas le feu. Salut rose splendide, jeune arbre de Jessé. Tes fruits ont fait fondre les liens de notre culpabilité. Salut à toi, dont les entrailles, contre le pacte de mort, engendrèrent un fils. Salut, femme sans égale : tu as rendu la joie au monde longtemps en larmes. »). Cet hymne, qui n’est plus en usage, figure dans le recueil Cantus selecti ad benedictionem Ss.mi Sacramenti : ex libris Vaticanis et Solesmensibus excerpti, Paris, éditions Desclée & Socii, 1957, p. 162.
5 Selon les indications relatives aux quatre panneaux de la prédelle fournies sur le site du Walters Art Museum de Baltimore.
6 On ne peut que regretter les conditions exécrables dans lesquelles cette œuvre est exposée, cachée dans une pénombre épaisse, semblant trop petite par rapport à l’imposant dispositif néoclassique hors d’échelle dans lequel elle est insérée, éclairée par une unique ampoule placée trop bas et qui ne permet pas de percevoir l’extrême délicatesse de son chromatisme ni celle de sa technique picturale. Cette ampoule électrique produit de violents reflets sur sa surface et, de surcroît, interdit toute possibilité d’obtenir une photographie correcte. Si l’on peut comprendre le rôle et la place de cette œuvre dans un contexte de dévotion populaire, on ne peut que regretter à la fois les mauvaises conditions de visibilité dans lesquelles elle se trouve, et sa séparation, devenue aujourd’hui incompréhensible, d’avec les deux volets latéraux qui se trouvent encore à Sienne (Pinacoteca Nazionale).
7 On lit généralement que ce polyptyque a d’abord orné la chapelle Pecci (Sienne, Sant’Agostino) devenue, plus tard, la chapelle Malavolti. L’historienne de l’art Ilaria Sciascia, se fondant sur un document notarié, considère quant à elle que les deux autels étaient distincts, situés à côté l’un de l’autre, et que le polyptyque de Giovanni di Paolo ornait la chapelle Malavolti, et non celle des Pecci. (Ilaria Sciascia, L’opera pittorica di Giovanni di Paolo realizzata nel 1426. Présentation orale, église des Santi Giusto e Clemente, 8 mai 2022.).
8 Les deux autres polyptyques, qui se trouvaient sur les autels Guelfi (Madonna col Bambino e santi) et Branchini (Madonna col Bambino. Polittici Branchini. Voir Tre Storie di Gesù), ont été déplacés au début du XVIIe s. et dispersés par la suite.
9 Le chapelet, que l’on voit dans la main droite de la Vierge, a été ajouté en utilisant (assez habilement) la position de la main elle-même héritée des anciennes odigitria. On ne sait pas à quelle date ce surpeint à été effectué. Le motif, directement lié à la dévotion, a fait son apparition « dans le dernier quart du XVe siècle » (Louis Réau, Iconographie de l’Art Chrétien, Paris, 1957, tome second, II, pp. 120-121.), mais, « comme on le sait, sa diffusion ne s’est répandue qu’après la bataille de Lépante (1571). »
10 On trouve également des signes sans signification explicite.
11 Voir notes 1-4.
12 « Icona Beate Marie Virginis S. Joannis Baptiste et aliorum sanctorum in tabulis depictis. » 1575.
13 Fabio Chigi, Elenco, 1625.
14 Cesare BRANDI, « Ricostruzione di un’opera giovanile di Giovanni di Paolo », dans L’Arte, novembre 1934, pp. 462-481.
15 Isidoro UGURGIERI AZZOLINI, Le pompe sanesi, ovvero relazioni degli uomini e donne illustri di Siena e suo stato, Pistoia, Nella stamperia di Pier’ Antonio Fortunati, 1649.
16 Giulietta Chelazzi Dini, « Giovanni di Paolo (Siena, c. 1400-1482), Madonna col Bambino e dici angeli« , dans AA.VV., Mostra di opere d’arte restaurate nelle province di Siena e Grosseto, 2, 1981, n. 21, Gènes, Sages, pp. 72-75.