Paolo di Giovanni Fei, “Il Crocifisso con i Dolenti in Umiltà”

Après un délicat travail d’enlèvement de la couche picturale du XVIIe s (fig. ci-contre), suivi d’un patient nettoyage de la délicate pellicule colorée datant du XIVe s., et de la restauration de celle-ci, est réapparue une œuvre qui constitue également l’un des sommets de l’art de Paolo di Giovanni Fei, selon l’attribution proposée par Bagnoli et unanimement acceptée depuis.

La principale caractéristique iconographique spécifique à cette œuvre tient au fait que les deux personnages de Marie et Jean, que nous sommes accoutumés à voir debout au pied de la croix dans les scènes de Crucifixion, sont ici figurés assis à même la terre du Golgotha. Leur attitude comme leurs gestes évoquent la contrition plus encore que la souffrance et le chagrin généralement exprimés lorsqu’ils sont présents dans cet épisode essentiel de la Passion. En position centrale, le Christ est cloué sur une croix dont le patibulum semble mis en valeur d’une manière particulière qui tient à la composition : représenté au sommet de l’image, parallèlement à la surface du support peint, il est privé du titulus que le bord supérieur relègue hors du champ de l’image. L’exclusion du titulus où se lit le plus souvent l’acronyme « I.N.R.I. », formule cruelle de dérision à l’endroit du supplicié, n’est en rien anodine.

Le langage des gestes que l’on observe dans cette peinture puise dans un répertoire formulé “au moins depuis le XIIIe siècle, vraisemblablement plus tôt encore” [4]Silvia Colucci, “L’iconografia del Crocifisso con i Dolenti in Umiltà“, BAGNOLI, Alessandro, COLUCCI, Silvia, RANDON, Veronica (sous la direction de), Il Crocifisso con i Dolenti in umiltà di Paolo di Giovanni Fei. Un capolavoro riscoperto (catalogue d’exposition, Sienne, Pinacoteca Nazionale, 21 avril – 12 juin 2005). Sienne, Nuova Immagine, 2005, p. 42.. C’est le cas pour chacune de figures qui y occupent une place, et plus encore, dans la figure de l’ange de gauche, dont la gestuelle particulièrement éloquente le dépeint, comme nous venons de le voir, en train d’arracher son vêtement en signe d’une douleur « si atroce qu’elle frôle la rage » [5]Silvia Colucci, op. cit., p. 42.. Que l’acte de déchirer son vêtement puisse être intrinsèquement connecté à la douleur d’un deuil est souligné, au XIIe s. par Buoncompagno da Signa, auteur d’une Rhetorica antica [6]Également connu sous le titre Boncompagnus, l’ouvrage dans laquelle on peut lire ce qui est présenté comme une forme d’éloquence spécifique : “En Toscane, on se griffe le visage, on lacère ses vêtements et l’on s’arrache les cheveux”.

Moins exacerbée, la présence de ce type d’éloquence gestuelle se vérifie également dans les figures des deux Dolents représentés au premier plan. La Vierge est assise à gauche, enveloppée presque entièrement dans un large manteau bleu dont les plis tombent au sol en formant des arabesques. Le visage tourné vers le Christ, elle serre les mains dans un geste qui n’est pas, à proprement parler celui de la prière : Marie n’a pas joint à plat ses deux mains, les doigts étendus, mais en les enchevêtrant, dans un geste qui exprime bien davantage le sentiment douloureux du deuil que celui, plus serein, de la prière. Comme cela a été noté par Salvatore Settis [7]Salvatore Settis, “Immaginni della meditazione, dell’incertezza e del pentimento nell’arte antica”, Paragone, II, 1975, pp. 4-18, en particulier p. 9. (cité dans Silvia Colucci, op. cit. p. 42., les mains représentées enchevêtrées relèvent d’une iconographie déjà en usage dans l’art antique, toujours en relation avec des situations où se lit la peine ou la souffrance, en particulier dans les images exécutées dans un contexte funéraire.

Jean, assis sur le sol lui aussi, semble perdu dans ses pensées, le regard dans le vide, les doigts entrecroisés autour du genou plié, dans une attitude surprenante mais qui est, elle aussi, référencée sur le plan iconographique, et très probablement liée à l’héritage des arts figuratifs de l’Antiquité dont l’influence a perduré en Italie à l’époque médiévale. Selon une hypothèse formulée par Dorothy Schorr [8]Dorothy Schorr, “The Mourning Virgin and Saint John”, The Art Bulletin, Vol. 22, No. 2 (Jun., 1940), pp. 61-69., et reprise par Silvia Colucci [9]Silvia Colucci, op. cit., p. 43., le motif des personnage des Dolents plongés dans une profonde méditation pourrait provenir d’un modèle antique de trophée de guerre dans lequel deux prisonniers sont figurés de part et d’autre de celui-ci, parfois assis, se lamentant de leur liberté perdue. “Une telle composition aurait été récupérée à l’époque carolingienne dont on sait avec quel profit elle a appliqué des modèles antiques à des sujets chrétiens”. Transposé dans l’iconographie chrétienne médiévale par le biais du thème des Dolents représentés au pied de la croix, cette dernière se verrait ainsi investie d’une connotation évoquant celle d’un trophée [10]Trophée : . L’hypothèse pourrait amplement justifier la mise en valeur du patibulum dans la composition de l’œuvre de Paolo di Giovanni Fei. La présence des deux personnages dans cette attitude particulière agirait, quant à elle, à la manière d’une illustration d’un verset tiré de l’Évangile selon Matthieu [11]Beati qui lugent, quoniam ipsi consolabuntur. Évangile selon Matthieu (Mt. 5, 4) : “Heureux ceux qui pleurent, car ils seront consolés.”, à l’instar de ce que l’on peut voir de manière explicite dans une illustration du Livre de prières d’Hildegard von Binghen (v. 1200) conservé à Vienne. Cette remarque prend un certain relief lorsque l’on apprend les motifs qui conduisent Alessandro Bagnoli à situer la réalisation de l’œuvre dans un contexte funéraire. Plus précisément, cette image pourrait avoir été destinée à accompagner une sépulture.