Paolo di Giovanni Fei, « Il Crocifisso con i Dolenti in Umiltà »

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Paolo di Giovanni Fei (Sienne, 1345 – 1411)

Il Crocifisso con i Dolenti in Umiltà (Le Christ sur la croix avec la Vierge et Jean l’Evangéliste dolents, en humilité), v. 1398-99 [1] ?

Tempéra et or sur panneau, 110,5 x 75 cm.

Inscriptions : /

Provenance : Dépôt du Museo Civico de Sienne.

Sienne, Pinacoteca Nazionale.

Au printemps 2003, Veronica Randon fit la découverte, dans les réserves du Museo Civico siennois où elle est conservatrice, d’une peinture à l’huile sur bois paraissant dater de la fin du XVIIe s. ou du début du XVIIIe., probablement parvenue à cet endroit en raison de la suppression des compagnies laïques au cours de la seconde moitié du XVIIIe s. De facture très pauvre, et dans un état de conservation précaire, le panneau représentait le Christ sur la croix entouré des saints François, à gauche, et Catherine de Sienne, à droite. Alessandro Bagnoli a rapproché ce panneau, un « modeste travail artistique », d’un récent et « illustre modèle » qui n’est autre qu’un Crocifisso con San Francesco e Santa Caterina da Siena de Francesco Vanni (Sienne, 1564 – 1610), aujourd’hui dans une collection privée siennoise, répété « quasiment à la lettre », excepté pour le style (fig. ci-dessous).

Peintre siennois de la première moitié du XVIIIe s., « Crucifixion avec saint François et sainte Catherine de Sienne ». Anciennement Sienne, Palazzo Pubblico, Museo Civico.
Francesco Vanni, « Crocifisso con San Francesco e Santa Caterina da Siena ». Sienne, Collection privée.

Alessandro Bagnoli [2] s’est interrogé sur une pratique fréquente qui consistait, comme c’est le cas ici même, à utiliser un panneau ancien pour y peindre, au mépris de l’image pré-existante, une figure jugée plus moderne, fut-elle de piètre qualité. Notre époque juge avec sévérité de telles pratiques. Bagnoli en explique les motivations en prenant soin d’indiquer qu’il nous est impossible de les comprendre « si nous oublions les critères d’un jugement historique serein ». Il s’agissait, en effet, de satisfaire à un besoin des commanditaires qui souhaitaient disposer d’images sacrées conformes aux « plus communes exigences dévotionnelles de l’époque ». Dans le cas présent, une « œuvre pathétique et si chargée de mysticisme » ne paraissait plus adaptée à une dévotion devenue moins enflammée peut-être qu’elle ne le fut durant la période médiévale, et du fait d’une iconographie, celle du Christ sur la croix accompagné des dolents, devenue archaïque aux yeux de l’église post-tridentine. Bagnoli estime que « la décision de faire peindre la nouvelle scène de Crucifixion avec saint François et sainte Catherine de Sienne ne devra pas être considérée comme un banal expédient visant à économiser sur le prix du support mais correspond, au contraire, à la nécessité de conserver l’ancien objet (artefact) en raison de la vénération due à la figuration sacrée qu’il comportait ». L’histoire aurait été bien différente si cet objet était tombé entre les mains d’un religieux plus attentif au sauvetage d’œuvres témoins du passé comme, fort heureusement, il s’en est trouvé au XVIIIe s., alors qu’un effet de mode relégait aux oubliettes de l’histoire des images ayant perdu l’attrait de la « modernité ». [3]

Paolo di Giovanni Fei, « Le Christ sur la Croix avec la Vierge de douleur et Jean l’Evangéliste« , premiers essais d’enlèvement de la couche picturale datant du XVIIIe s.

Après un délicat travail d’enlèvement de la couche picturale du XVIIe s (fig. ci-contre), suivi d’un patient nettoyage de la délicate pellicule colorée datant du XIVe s., et de la restauration de celle-ci, est réapparue une œuvre qui constitue également l’un des sommets de l’art de Paolo di Giovanni Fei, selon l’attribution proposée par Bagnoli et unanimement acceptée depuis.

La principale caractéristique iconographique spécifique à cette œuvre tient au fait que les deux personnages de Marie et Jean, que nous sommes accoutumés à voir debout au pied de la croix dans les scènes de Crucifixion, sont ici figurés assis à même la terre du Golgotha. Leur attitude comme leurs gestes évoquent la contrition plus encore que la souffrance et le chagrin généralement exprimés lorsqu’ils sont présents dans cet épisode essentiel de la Passion. En position centrale, le Christ est cloué sur une croix dont le patibulum semble mis en valeur d’une manière particulière qui tient à la composition : représenté au sommet de l’image, parallèlement à la surface du support peint, il est privé du titulus que le bord supérieur relègue hors du champ de l’image. L’exclusion du titulus où se lit le plus souvent l’acronyme « I.N.R.I. », formule cruelle de dérision à l’endroit du supplicié, n’est en rien anodine.

La couleur blafarde des chairs du crucifié de même que ses yeux clos et l’affaissement général d’un corps devenu pesant expriment le fait que la vie l’a quitté, bien que du sang continue de jaillir en abondance de ses plaies.

De chaque côté de la croix, on observe la présence de deux anges qui viennent de s’échapper de la nuée d’où ils proviennent, ainsi que l’atteste chacun des deux petits nuages visibles au bas de leur vêtement de couleur pervenche. Ils portent des ailes aux couleurs vives, et l’on n’omettra pas de remarquer la bande sombre qui, en soulignant la forme extérieure des ailes, est également le signe du deuil qui les frappe, selon une iconographie bien ancrée à cette époque. En dépit d’une apparente et trompeuse symétrie, leurs gestes respectifs, très différenciés l’un de l’autre, expriment deux sentiments de nature complémentaire dans le contexte du drame figuré : celui de gauche semble sur le point d’arracher le col de son vêtement, celui de droite se croise ses mains dans une gestuelle propre à exprimer un sentiment de désespoir.

Le langage des gestes que l’on observe dans cette peinture puise dans un répertoire formulé « au moins depuis le XIIIe siècle, vraisemblablement plus tôt encore » [4]. C’est le cas pour chacune de figures qui y occupent une place, et plus encore, dans la figure de l’ange de gauche, dont la gestuelle particulièrement éloquente le dépeint, comme nous venons de le voir, en train d’arracher son vêtement en signe d’une douleur « si atroce qu’elle frôle la rage » [5]. Que l’acte de déchirer son vêtement puisse être intrinsèquement connecté à la douleur d’un deuil est souligné, au XIIe s. par Buoncompagno da Signa, auteur d’une Rhetorica antica [6] dans laquelle on peut lire ce qui est présenté comme une forme d’éloquence spécifique : « En Toscane, on se griffe le visage, on lacère ses vêtements et l’on s’arrache les cheveux ».

Moins exacerbée, la présence de ce type d’éloquence gestuelle se vérifie également dans les figures des deux Dolents représentés au premier plan. La Vierge est assise à gauche, enveloppée presque entièrement dans un large manteau bleu dont les plis tombent au sol en formant des arabesques. Le visage tourné vers le Christ, elle serre les mains dans un geste qui n’est pas, à proprement parler celui de la prière : Marie n’a pas joint à plat ses deux mains, les doigts étendus, mais en les enchevêtrant, dans un geste qui exprime bien davantage le sentiment douloureux du deuil que celui, plus serein, de la prière. Comme cela a été noté par Salvatore Settis [7], les mains représentées enchevêtrées relèvent d’une iconographie déjà en usage dans l’art antique, toujours en relation avec des situations où se lit la peine ou la souffrance, en particulier dans les images exécutées dans un contexte funéraire.

Jean, assis sur le sol lui aussi, semble perdu dans ses pensées, le regard dans le vide, les doigts entrecroisés autour du genou plié, dans une attitude surprenante mais qui est, elle aussi, référencée sur le plan iconographique, et très probablement liée à l’héritage des arts figuratifs de l’Antiquité dont l’influence a perduré en Italie à l’époque médiévale. Selon une hypothèse formulée par Dorothy Schorr [8], et reprise par Silvia Colucci [9], le motif des personnage des Dolents plongés dans une profonde méditation pourrait provenir d’un modèle antique de trophée de guerre dans lequel deux prisonniers sont figurés de part et d’autre de celui-ci, parfois assis, se lamentant de leur liberté perdue. « Une telle composition aurait été récupérée à l’époque carolingienne dont on sait avec quel profit elle a appliqué des modèles antiques à des sujets chrétiens ». Transposé dans l’iconographie chrétienne médiévale par le biais du thème des Dolents représentés au pied de la croix, la croix se verrait ainsi assumer une connotation évoquant celle d’un trophée [10]. L’hypothèse justifierait amplement la mise en valeur du patibulum dans la composition de l’œuvre de Paolo di Giovanni Fei. La présence des deux personnages dans cette attitude particulière agirait, quant à elle, à la manière d’une illustration d’un verset tiré de l’Évangile selon Matthieu : Beati qui lugent, quoniam ipsi consolabuntur [11], à l’instar de ce que l’on peut voir de manière explicite dans une illustration du Livre de prières d’Hildegard von Binghen (v. 1200) conservé à Vienne. Cette remarque prend un certain relief lorsque l’on apprend les motifs qui conduisent Alessandro Bagnoli à situer la réalisation de l’œuvre dans un contexte funéraire. Plus précisément, cette image pourrait avoir été destinée à accompagner une sépulture.

On peut voir à Sienne, sur une paroi de l’ancienne infirmerie de San Galgano (Santa Maria della Scala) une fresque représentant le Christ avec deux anges, la Vierge et saint Jean l’Évangéliste, également peinte par Paolo di Giovanni Fei. La similitude entre les deux œuvres est presque complète. Les mêmes personnages sont réunis au sein d’une composition identique, à l’avant d’un paysage qui n’est composé que de deux rochers dont la lumière souligne les volumes, dans une économie qui suffit cependant à évoquer l’aridité du Golgotha. Seuls deux détails diffèrent sans que le sens profond de l’œuvre s’en trouve altéré : dans la fresque, le symbole du pélican figure au sommet de la croix et l’attitude pensive de Jean est quelque peu différente. On mesure à quel point ce type iconographique pouvait faire sens à l’intérieur d’un lieu destiné à accueillir pauvres, indigents et malades.

[1] Selon Alessandro Bagnoli, l’œuvre se rapproche “plutôt » de l’époque de la Presentazione di Maria al Tempio de la National Gallery of Art, Washington (DC), documentée à cette période. Voir Alessandro Bagnoli, « Il Crocifisso con il Dolenti in Umiltà« , BAGNOLI, Alessandro, COLUCCI, Silvia, RANDON, Veronica (sous la direction de), Il Crocifisso con i Dolenti in umiltà di Paolo di Giovanni Fei. Un capolavoro riscoperto (catalogue d’exposition, Sienne, Pinacoteca Nazionale, 21 avril – 12 juin 2005). Sienne, Nuova Immagine, 2005, p. 11.

[2] Alessandro Bagnoli, « Il Crocifisso con il Dolenti in Umiltà« , op. cit., pp. 11-12.

[3] Bagnoli, toujours, cite pour mémoire les trois figures remarquables du franciscain Guglielmo della Valle, de l’abbé Giuseppe Ciaccheri ou encore du cardinal-archevêque de Sienne Anton Felice Zondadari avec lesquels, sans aucun doute, la peinture primitive de Paolo di Giovanni Fei aurait rejoint intact les précieuses collections qui ont constitué, au début du XVIIIe s., le noyau primitif de la Galleria dell’Academia di Belle Arti devenue l’actuelle Pinacoteca Nazionale.

[4] Silvia Colucci, « L’iconografia del Crocifisso con i Dolenti in Umiltà« , BAGNOLI, Alessandro, COLUCCI, Silvia, RANDON, Veronica (sous la direction de), Il Crocifisso con i Dolenti in umiltà di Paolo di Giovanni Fei. Un capolavoro riscoperto (catalogue d’exposition, Sienne, Pinacoteca Nazionale, 21 avril – 12 juin 2005). Sienne, Nuova Immagine, 2005, p. 42.

[5] Silvia Colucci, op. cit., p. 42.

[6] Également connu sous le titre Boncompagnus, l’ouvrage

[7] Salvatore Settis, « Immaginni della meditazione, dell’incertezza e del pentimento nell’arte antica », Paragone, II, 1975, pp. 4-18, en particulier p. 9. (cité dans Silvia Colucci, op. cit. p. 42.

[8] Dorothy Schorr, « The Mourning Virgin and Saint John », The Art Bulletin, Vol. 22, No. 2 (Jun., 1940), pp. 61-69.

[9] Silvia Colucci, op. cit., p. 43.

[10] Trophée

[11] Beati qui lugent, quoniam ipsi consolabuntur. Évangile selon Matthieu (Mt. 5, 4) : « Heureux ceux qui pleurent, car ils seront consolés. »