Giunta Pisano, « Dossale con San Francesco e sei miracoli »

Giunta Pisano (Pise, v. 1180 – v. 1265)

Dossale con San Francesco e sei miracoli (Dossale de saint François et six de ses miracles), milieu du XIIIe siècle.

Tempéra et or sur panneau, 155 x 132,5 cm.

Provenance : église de San Francesco, Pise.

Pise, Museo nazionale di San Matteo.

Le dossale peint par Giunta Pisano représente le saint dans une attitude inspirée de celle du Christ Pantocrator, portant le Livre, agissant ici comme métaphore des Écritures, dans la main gauche tandis que celle de droite effectue un geste qui révèle la présence d’un stigmate au centre de sa paume ouverte. Deux anges occupent symétriquement les espaces triangulaires de la cimaise. De part et d’autre de la figure centrale, sur deux colonnes, lisibles de haut en bas et de gauche à droite, six scènes décrivent les guérisons posthumes [1]Thomas de Celano, Vita Secunda, SAINT FRANÇOIS D’ASSISE, Documents, écrits et premières biographies, rassemblés et présentés par les PP. DESBONNETS et VORREUX, O.F.M., Editions franciscaines, Paris, 1981. opérées miraculeusement par le saint.

Les arrière-plans de ces différentes scènes de guérisons donnent lieu à une sorte de petit catalogue des maladies, des infections et des croyances d’une humanité apeurée au milieu du XIIIe siècle. La composition de ces six scènes est presque entièrement spéculaire : les formes des architectures colorées se font l’écho inversé les unes des autres [2]Dans tous les cas, une sorte de pavillon organise symétriquement les plans colorés d’une large façade encadrées de tours, toutes percées de fenêtres dont l’aspect se résume à un unique trait épais, tracé verticalement, selon un principe fréquent, que l’on retrouve dans les paysages urbains des fresques de la basilique souterraine de la Cathédrale de Sienne., aussi bien dans les deux scènes du haut que celles qui figurent au bas de l’œuvre ; d’une manière comparable bien que le résultat ne soit une symétrie inversée mais translationnelle, les deux scènes médianes sont organisées autour du lit sur lequel gît une femme vêtue de rose, et de la piscine dans laquelle est installé un homme affublé de béquilles [3]Voir ci-après le détail des six scènes.. C’est par ce moyen que le peintre parvient à les articuler visuellement deux à deux, afin d’inciter ainsi le spectateur à une approche faite horizontalement et de gauche à droite :

« Voici comment le Seigneur me donna à moi, frère François, la grâce de commencer à faire pénitence. Au temps où j’étais encore dans les péchés, la vue des lépreux m’était insupportable. Mais le Seigneur lui-même me conduisit parmi eux ; je les soignai de tout mon cœur ; et au retour, ce qui m’avait semblé si amer s’était changé pour moi en douceur pour l’esprit et pour le corps. » [4]Saint François d’Assise. Documents, écrits et premières biographies, rassemblés et présentés par les PP. Théophile DESBONNETS et Damien VORREUX, O.F.M., Paris, Editions franciscaines, 1981, p. 93.

La tavola, a cui sembra alludere una predica dell’arcivescovo Federico Visconti già nel 1264, era verosimilmente collocata in origine sull’altar maggiore della chiesa dei frati minori di Pisa. Ricordata ancora in San Francesco, come opera di Cimabue, da fonti del secolo XVI (Libro di Antonio Billi, anonimo magliabechiano,Vasari), in età moderna fu conservata dapprima nella cappella delle reliquie,quindi nella cappella di patronato della famiglia Della Seta, a sinistra del coro, entro una tela raffigurante il Transito di san Francesco del pittore seicentesco Ottavio Vannini. Con la soppressione del convento nel 1861 l’opera fu acquisita dal Comune, per essere tuttavia di nuovo restituita ai Francescani nel 1910. Il dossale è ricordato nella chiesa di San Francesco dalla prima metà del XVII secolo, da dove fu rimossa nel 1859 e ricollocata nel 1910. Da Morrona (1793) respingendo l’identificazione col San Francesco di Cimabue, sosteneva che l’autore fosse uno dei più antichi pittori pisani, avanzando ipoteticamente il nome di Giunta. Salmi (1910) attribuì l’opera a pittore pisano della prima metà del ‘200 e, sostenendo la sua derivazione dal dossale di San Francescoa Pescia di Bonaventura Berlinghieri del 1235, la datò prima del 1250; Sirèn(1922) la riferì a Ugolino di Tedice assieme al Crocifisso di San Pierino diPisa; Sandberg Vavalà (1929) non accettò tale attribuzione, pur riscontrando nell’opera elementi stilistici lucchesi e bizantini. Sinibaldi e Brunetti (1943) sottolinearono l’appartenenza alla corrente pisana più strettamente legata a Giunta e Garrison (1949) la riferì a uno stretto seguace di Giunta, datandola intorno al 1250-1260. Longhi (1948), sottolineandone il carattere ripetitivo, preferì parlare di scuola pisana del XIII secolo. La critica si è poi divisa tra coloro che hanno sostenuto l’attribuzione a Giunta (Boskovitz1973; Tartuferi 1991) e coloro che l’hanno decisamente negata. Boskovitz (1973) ha riferito a Giunta oltre a questo dossale altri due di simile iconografia conservati rispettivamente nel Tesoro della Basilica di Assisi e nella Piancoteca Vaticana; l’opera pisana risalirebbe ad un periodo ante il 1235, anno in cui Bonaventura si firma nel dossale con San Francesco di Pescia, rispetto al quale il dossale pisano sarebbe quindi successivo. Caleca (1987) sottolinea l’impossibilità di un’attribuzione a Giunta per motivi cronologici, visto che i miracoli raffigurati divennero di pubblico dominio verso il 1250. Per tipologia e funzione, l’opera è avvicinabile ad altri dossali raffiguranti un personaggio affiancato da storie che illustrano il suo ciclo agiografico,come ad esempio quello, proveniente da S. Silvestro, con santa Caterina; in particolare, può essere posto a confronto con una serie di tavole dipinte di ambito francescano, con analoga terminazione a cuspide, destinate ad illustrare i meriti e la qualità sia spirituali che taumaturgiche, del santo di Assisi;come queste, la tavola di Pisa era probabilmente utilizzata come oggetto mobile da esporre sull’altare durante le principali solennità francescane, nonché come strumento per la predicazione. Nella rappresentazione di Francesco, spesso posto a paragone con Cristo nella cultura dell’epoca, sono introdotti numerosi dettagli che alludono all’iconografia tradizionale, di matrice bizantina, del Cristo Pantokrator, quali l’attributo del Libro, l’introduzione di cavità all’attaccatura del collo e di solcature sulla fronte, o ancora la presenza dei due angeli ai due lati. Nella scelta delle scene, la tavola si differenzia dagli altri dossali francescani per la completa assenza di episodi relativi alla vita di Francesco;il programma, nel porre in evidenza soprattutto le qualità taumaturgiche del santo, tende piuttosto a promuoverne il nuovo culto, assimilandolo alle più consuete espressioni della religiosità tradizionale. Nell’opera si fa ricorso a formule grafiche e compositive di origine bizantina, specialmente nella caratterizzazione dei tratti fisionomici e nel modo di illuminare gli incarnati o nell’introduzione degli svolazzi negli abiti degli angeli, che trovano punti di contatto nella tradizione pisana della prima metà del secolo XIII, rappresentata soprattutto da Giunta, alle cui opere la tavola è stata spesso accostata. Per altri versi,dettagli come la resa delle pieghe del saio di Francesco o il ricorso agli sfondi architettonici differenziati cromaticamente trovano punti di contatti con opere della metà del secolo, come la pala di santa Caterina, e con dipinti dei discendenti e della bottega di Berlinghiero