Pittore duccesco del primo decennio del Trecento, “Madonna col Bambino”

Pittore duccesco del primo decennio del Trecento (Peintre de la mouvance de Duccio, première décennie du XIVe s. [1]Ce peintre anonyme est parfois associé avec le ‘Maestro della Maestà Cini’ (Patrizia La Porta, dans Alessandro Bagnoli, Marco Romano e il contesto artistico senese tra Due e Trecento (cat. d’exp., Casole d’Elsa, 27 mars -3 octobre 2010), Cinisello Balsamo (Milan), Silvana Editoriale, 2010, p. 276.)

Madonna col Bambino (Vierge à l’Enfant), début du XIVe s.

• Madonna col Bambino
  • dans le gâble : Redentore benedicente 
• San Nicola
  • dans le gâble : Angelo 
• San Domenico
  • dans le gâble : Angelo

Tempéra sur panneau, 44 x 112,63 x 140,44 x 122 cm.

Inscriptions :

• (à l’arrière plan des deux figures de saints) : « S(ANCTUS) NICHO[LAUS] » ; « S(ANCTUS) [DOMI]NICUS ».

Provenance : Conservatoire de Santa Caterina di Alessandria, Montalcino.

Montalcino, Museo Civico e Diocesano di Arte Sacra.

La gestuelle qui caractérise la relation de la Vierge et du Christ (fig. 1) mêle deux registres distincts et vraisemblablement complémentaires : de la main gauche, l’enfant serre les doigts de sa mère d’une manière qui ne peut s’entendre que comme une marque de tendresse. Le geste un peu brusque qu’il fait de la main droite, semblant sur le point d’arracher le voile de Marie, est plus ambigu. Il constitue un symbole propre à l’iconographie de la Vierge à l’Enfant, notamment dans la peinture siennoise des XIIIe et XIVe siècles, période au cours de laquelle ce type d’image, fondée sur l’émotion suscitée par la représentation d’une scène d’amour maternel contient aussi, implicitement, l’évocation de la Passion du Christ. En empoignant vigoureusement le voile de sa mère, Jésus anticipe l’épisode, relaté dans les écrits apocryphes : la Vierge, se refusant à subir le spectacle de la nudité du Christ au moment de la Crucifixion, aurait ôté son voile pour le couvrir. C’est donc, en quelque sorte, le perizonium porté à la ceinture par le Christ sur la Croix, que l’Enfant agrippe ici, selon une interprétation parfaitement licite que vient renforcer l’intensité du profond regard échangé entre la mère et l’enfant. Ce regard des deux protagonistes, dont la nature divine implique une connaissance universelle, et dans le cas présent, celle du drame à venir, justifie à la fois la tristesse du visage de la Vierge et la gravité de celui du Christ. D’une certaine manière, l’évocation de la Passion est une nouvelle fois exprimée, explicitement cette fois-ci, par la présence de Jésus figuré, dans le gâble du panneau central, sous les traits du Christ ressuscité et bénissant. Les deux saints (Nicolas et Dominique) et les deux anges qui peuplent les gâbles des panneaux latéraux sont, en quelque sorte, les témoins d’un drame invisible que pourtant, comme nous, ils voient.

Le triptyque, par son format, l’ampleur des arcs en plein cintre qui forment le sommet des compartiments principaux, les filaments dorés dessinant les plis des vêtements, évoque un contact direct de son auteur avec Duccio. L’échange affectueux des regards et la position des mains mêlées évoque également, avec des variantes significatives, le style très particulier de Duccio et des précédents tel la Madonna col Bambino de la Galleria Nazionale de Perugia, datée de 1304. L’aspect sévère, les tons foncés des carnations ont pu laisser penser qu’il s’agissait d’une œuvre du neveu de Duccio, Segna di Bonaventura [2]Segna di Buonaventura ou Segna di Bonaventura (Sienne, vers 1270 – vers 1330) : peintre formé à l’école de Duccio, actif au début du Trecento (XIVe siècle italien)., actif à partir de 1298 et jusqu’aux années vingt du siècle suivant. [3]PADOVANI 1984. L’attribution demeure, actuellement encore, incertaine.