Francesco di Giorgio Martini, « La Natività con San Bernardo e San Tommaso d’Aquino »

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Francesco di Giorgio Martini (Sienne, 1439 – 1502)

La Natività con San Bernardo e San Tommaso d’Aquino (La Nativité avec saint Bernard et saint Thomas d’Aquin), date ?

Tempéra et huile sur panneaux, 203 x 198,5 cm.

Inscriptions :

  • sur le rouleau qui sort du livre situé en bas à gauche : « FRANCISC. GEORGII PINSIT »
  • (sur le plat du livre) : « IHS » [1]
  • les noms des saints (« S. BERNARDINUS », « SANT’AMBROSIUS ») ainsi que la petite colombe qui apparaît à l’oreille de saint Thomas d’Aquin, de même que la couverture du livre ornée du monogramme du Christ sont des ajouts du XIXe siècle
  • les véritables noms des saints (« S. Ben/ardus Abbas » et « S. Thomas Aq/no ») figurent au-dessous des noms ajoutés au XIXe siècle : les deux saints figurés sont donc bien Bernard Abbé (Bernard de Clairvaux) et Thomas d’Aquin

Provenance : Monastère des Olivétains, Sienne.

Sienne, Pinacoteca Nazionale.

L’inscription « FRANCISC. GEORGII PINSIT », lisible sur le papier glissé dans le livre, constitue la signature de l’artiste.

Selon une situation que caractérise l’anachronisme, comme cela se produit souvent pour des raisons qui tiennent au vœu des commanditaires, l’œuvre représente, en même temps que la Nativité, les personnages de saint Bernard Abbé (« S. Ben/ardus Abbas », comprendre Bernard de Clairvaux, abbé de Citeaux) et de Thomas d’Aquin (« S. Thomas Aq/no »), deux figures importantes pour l’Ordre religieux des Olivétains à qui appartenait le monastère de la Porta ai Tufi auquel elle était destinée.

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Au centre, la Vierge agenouillée est en adoration devant l’Enfant. A sa droite, Joseph, le regard noyé et la mine abattue, n’est pas encore en mesure de se réjouir d’un événement qu’il n’a pas davantage la possibilité de comprendre (ce sera bientôt chose faite avec la venue de l’ange). Au premier plan, à l’emplacement qui lui revient, le nouveau-né, repose à même le sol dans l’attitude d’humilité qui caractérise les conditions de sa naissance. Les deux somptueux coussins de brocard d’or et d’argent sur lesquels il semble confortablement appuyé ont été ajoutés en cette occasion particulière, créant une autre forme d’anachronisme. Quitte à transposer l’esprit des textes, ils signalent le respect avec lequel il convient dorénavant de représenter l’enfant à l’auréole crucifère qui vient de naître.

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Le décor et le paysage occupent la moitié de la surface disponible. Au second plan, deux édifices étranges viennent boucher l’horizon sur les deux tiers de la surface picturale, signe de l’importance de leur rôle dans l’image. À droite, la crèche de la Nativité, dont l’allure fantastique semble anticiper les paysages de rochers que peindra bientôt Léonard de Vinci, adopte une apparence à mi-chemin entre la grotte et l’étable, traduisant par là l’ambiguïté des textes sacrés quant au lieu où se déroule l’événement. Légèrement en arrière, une rotonde païenne à demi en ruine et fendue de toutes part menace de s’effondrer entièrement. La présence de ce temple peut paraître incongrue de prime abord, sauf à considérer que l’édifice symbolise le passage entre l’Ancien et le Nouveau Testament, ou l’effacement de l’âge de la Loi devant l’âge de la Grâce qui s’ouvre avec la venue du Christ. Ainsi, tel un personnage à part entière, le paysage parlant participe-t-il à l’élaboration du sens de l’œuvre.

À droite, deux anges parfaitement androgynes, et d’une grâce merveilleuse, assistent à la scène. L’un d’eux dirige son regard vers le spectateur, comme pour le prendre à témoin. Loin en arrière, les bergers viennent, de bon matin, d’être réveillés par l’ange. Le jour se lève sur un paysage qu’aucun peintre siennois n’imaginerait encore localiser ailleurs que dans la campagne de Sienne.

Seule au sommet du cadre admirablement sculpté apparaît, dans un médaillon, la figure de l’Éternel bénissant venu souligner discrètement, par sa seule présence, le caractère proprement mystérieux de la scène représentée. Juste au-dessous, la colombe du Saint-Esprit lui fait écho.

Plus discrètement encore, un escargot glisse verticalement sur un pieu planté dans le sol. Il se dirige vers l’écuelle de bois qui y est suspendue, en quête d’une goutte d’eau qui s’y trouverait encore. Loin d’être un détail anecdotique venu ajouter une touche de réalisme pittoresque à une image qui n’en a nul besoin, ce tout petit escargot presque invisible témoigne à son tour, sur un mode symbolique, du mystère de l’événement qui a eu lieu. [2]

[1] IHS : monogramme du Christ.

[2] L’escargot est un « symbole de fertilité, mais aussi de fécondité virginale, l’animal étant hermaphrodite. » Il agit donc comme une métaphore mariale. « D’autre part, la spirale de sa coquille donne l’idée d’une évolution qui suggère l’idée non pas de cycle mais d’évolution temporelle, celle de l’Historia Salutis », l’histoire du Salut « depuis les origines jusqu’à l’avènement du Christ – et dans l’attente de son retour. Enfin, l’escargot est une figure christique : il s’enferme dans sa coquille (image du tombeau) pendant tout l’hiver, pour ensuite renaître tous les ans à Pâques – le 25 mars – et rappelle ainsi la mort et la résurrection du Sauveur » (d’après Michel Feuillet, « Le bestiaire de l’Annonciation : l’hirondelle, l’escargot, l’écureuil et le chat », Italies, 12, 2008, p. 231-242).