Cimabue

Cenni di Pepe (Pepo), dit ‘Cimabue’ (Florence, v. 1240 – Pise, v. 1302) : peintre, il « fut de loin le peintre le plus influent de toute l’Italie centrale avant Giotto ; mieux : il en fut le point de référence [1]Luciano BELLOSI, Cimabue, Milan, Federico Motta Editore S.p.A., 1998 (trad. de l’italien par Anne et Michel Bresson-Lucas, Arles-Milan, Actes Sud-Motta, 1998, p. . ». Les connaissances sur Cenni di Pepo, dit Cimabue, sont quasiment inexistantes et seuls quelques documents d’archive permettent d’identifier l’artiste et de fixer de rares repères dans son parcours. On ignore jusqu’à la signification de son surnom [2]Cenni est le diminutif de Bencivieni, Pepo celui de Giuseppe. Deux interprétations du surnom de Bencivieni di Giuseppe prédominent, suivant que l’on considère « cima » comme substantif ou comme verbe. Comme substantif (‘sommet’ ou ‘tête’), Cimabue pourrait être compris comme « tête de bœuf », surnom qualifiant généralement une personne … Poursuivre [3]Carl Frey, Il Codice Magliabechiano (*), Berlin, 1892 (repr. Farnborough, 1969), p. LXXXV ; (édition moderne : (*) Le manuscrit rédigé par un écrivain anonyme (« anonimo ») appartenait à la famille Gaddi (d’où son nom « Anonimo  Gaddiano »), avant d’être ensuite conservé dans la collection d’Antonio Magliabechi (d’où son nom actuel … Poursuivre.

C’est Dante, son contemporain, qui forge le mythe dès le début du XIVe siècle. Dans le chant XI du Purgatoire, le sommo poeta mentionne la place primordiale de l’art de Cimabue tout en semblant la minimiser face à l’ascendant rapidement pris par celui de Giotto : « Credette Cimabue ne la pittura tener lo campo, e ora ha Giotto il grido, sì che la fama di colui è scura [4]« Cimabue croyait en la peinture pour tenir le terrain, et maintenant Giotto a le cri, de sorte que sa renommée est assombrie. » Derrière le regard sarcastique de Dante, « qui moque la gloire éphémère de Cimabue, très vite surpassée par celle de Giotto, se cache une réalité, celle de la perception par ses contemporains de l’incroyable vitesse à laquelle les modes de … Poursuivre. » À sa suite, l’auteur anonyme de l’Ottimo Commento [5]On désigne par ce nom de convention un des plus importants commentaires de la Divine Comédie, datant de 1334., évoque le « très noble » peintre et décrit l’un de ses traits de caractère devenu légendaire : « Fu Cimabue nella città di Firenze pintore nel tempo dello Autore, molto nobile, de più che uomo sapesse, e con questo fu sì arrogante, e sì sdegnoso, che se per alcuno gli fosse a sua opera posto alcuno difetto, o egli da sé l’avesse veduto (ché come accade alcuna volta, l’artefice pecca per difetto della materia in ch’adopera, o per mancamento che è nello strumento con che lavora) immantanente quella cosa disertava, fosse cara quanto si volesse [6]« Cimabue fut peintre à Florence l’époque de l’Auteur [Dante], et très noble, que tout un chacun connaissait ; mais il était si arrogant et fier avec cela, que si quelqu’un découvrait un défaut dans son travail, ou s’il en avait perçu un lui-même (comme cela arrive souvent à l’artiste qui échoue du fait de son matériel, ou des défauts des instruments qu’il … Poursuivre. »

Ce texte fut presque intégralement repris par Giorgio Vasari dans sa Vie de Cimabue [7]Giorgio Vasari, Vite [1568] (éd. André Chastel, Paris, Berger-Levrault, 1981, II, p. 23., lui assurant ainsi une large diffusion. Il montre à la fois un homme fier, orgueilleux, de fort caractère, mais surtout extrêmement exigeant envers lui-même et son art, et dédaigneux des considérations matérielles. Cette attitude, qui nous parait extrêmement moderne, est étonnante pour un artiste du XIIIe siècle, époque où le peintre est avant tout un artisan relativement humble, travaillant au sein d’un atelier, encore bien souvent de manière anonyme. D’une certaine manière, Cimabue préfigure la révolution du statut de l’artiste que l’on situe généralement à la Renaissance. Ceci, et le fait que Cimabue soit florentin, explique que la biographie de Cimabue soit placée en ouverture des Vite de Vasari, ensemble de biographies à la gloire de Florence qui aboutira, dans sa seconde édition (1568) à celle de Michel-Ange, figure de l’artiste créateur par excellence selon l’auteur. Avec l’emphase qui caractérise habituellement son style, Vasari fait ainsi de Cimabue, dans une envolée aux accents christiques, celui qui fut à l’origine de la résurrection des arts en les tirant du néant où les avaient réduits de longs siècles de barbarie : « Erano per l’infinito diluvio de’ mali ch’avevano cacciato al disotto ed affogata la misera Italia, non solamente rovinate quelle che veramente fabbriche chiamar si potevano, ma quello che importa più, spento affatto tutto il numero degli artefici, quando, come Dio volle, nacque nella città di Fiorenza l’anno 1240, per dar i primi lumi all’arte della pittura, Giovanni cognomato Cimabue, della nobil famiglia in que’ tempi de’ Cimabui. […] fu Cimabue quasi prima cagione della rinovazione dell’arte della pittura […] [8]« Au milieu du déluge de calamités qui ruina et noya la malheureuse Italie, non seulement avait disparu tout ce qui pouvait porter le nom d’édifice, mais encore, ce qui est plus grave, la race des artistes était complètement éteinte, quand naquit, comme par la grâce de Dieu, dans la ville de Florence l’an 1240, de la noble famille des Cimabui, Giovanni, surnommé Cimabue […] qui … Poursuivre. » Chemin faisant, Vasari établit le premier corpus d’œuvres qu’il attribue à Cimabue. Ce corpus est aujourd’hui largement révisé : cinq des quinze œuvres inventoriées par lui n’existent plus [9]Parmi les œuvres ou ensembles d’œuvres disparues : Annonciation, Jésus Christ en compagnie de Cléophas et de Luc. Fresques de l’Hôpital de la Porcellana, Ognissanti, Florence (II, p. 18 et p. 25, note 9) Sainte Agnès. Pise, Église San Paolo à Ripa d’Arno (II, p. 21 et p. 25, note 12) Histoire de la vie du Christ. Florence, fresques du Cloître Santo Spirito (II, p. … Poursuivre et seulement quatre d’entre elles sont encore considérées de la main de Cimabue [10]Parmi ces quatre œuvres, en réalité quatre immenses chefs-d’œuvre : Maestà di Santa Trinità. Florence, Galeries des Offices (II, p. 18 et p. 25, note 8) Crocifisso. Florence, église de Santa Croce (II, p. 18 et p. 25, note 10) Maestà. Paris, Musée du Louvre (II, p. 18 et p. 25, note 11) les fresques de la basilique d’Assise : dans la seconde édition des Vies (1568), … Poursuivre. Les six autres œuvres évoquées par Vasari ne sont dorénavant plus attribuées à Cimabue par la critique [11]Ces six œuvres sont les suivantes : Retable de Sainte-Cécile. Florence, Galeries des Offices, œuvre considérée depuis longtemps comme étant du Maître de Sainte-Cécile (II, p. 18 et p.n24-25, note 5) Madone de Santa Croce. Londres, National Gallery, aujourd’hui attribuée au Maître des Albertini (II, p. 18 et p. 25, note 6) Saint François et vingt … Poursuivre.

Le point de vue de Vasari, si fier de la renommée de sa ville natale, Florence, a été repris par les auteurs des XVe et XIVe siècles, faisant de lui la première lumière de la renaissance de la peinture ; la véritable lumière revenant à son héritier, le florentin Giotto. Le lien entre les deux artistes étant fermement inscrit dans les textes humanistes, c’est ainsi qu’est né le mythe selon lequel Cimabue aurait été le maître de Giotto [12]Monica Chiellini, Cimabue, Florence, Scala Books, 1988, p. 5..

Quelques années avant son élève, le Florentin Giotto, et son émule, le Siennois Duccio, Cimabue assure le renouvellement de la peinture byzantine en rompant avec le formalisme de ses images codifiées par le dogme, ouvre les portes au naturalisme de l’art de la pré-Renaissance, en donnant une âme à ses personnages, et en créant de la profondeur à travers les premières perspectives empiriquement construites, il pose les jalons d’un art qui donnera désormais la primauté à la représentation naturaliste de l’espace et des corps.  La Vierge et l’Enfant en majesté entourés de six anges conservée au musée du Louvre, l’une de ses œuvres les plus célèbres, témoigne de ces nouvelles aspirations. Elle a été rejointe en 2023 par une Dérision du Christ dont le très petit format est inversement proportionnel à son caractère proprement révolutionnaire, provenant du Diptyque de dévotion peint par Cimabue vers 1280-1285.