Lippo (e Federico ?) Memmi, « Storie del Nuovo Testamento »

Lippo Memmi (Sienne, 1291 – 1356) et Federico Memmi (connu en 1343 et 1344)

Storie del Nuovo Testamento (Épisodes du Nouveau Testament), v. 1338-1340.

Fresque

Inscriptions :

• (sous les fresques) : « Lippo me pinse » [1]« Lippo m’a peint ». C’est Pèleo Bacci qui mentionne la présence d’un graffiti, parmi d’autres, à cet emplacement (Pèleo Bacci, « Il Barna o Berna, pittore della Collegiata di San Gimignano è mai esistito? ». La Balzana, vol. 1 (1927), p. 249-253).

Provenance : In situ.

San Gimignano, Collegiata di Santa Maria Assunta.

Pendant plus de quatre siècles, plus précisément depuis la seconde édition (1568) des Vite de Giorgio Vasari, Barna da Siena a été associé au cycle du Nouveau Testament de San Gimignano. Vasari rapporte le fait, passé depuis dans la légende, que c’est ici même, alors qu’il achevait les Scènes de l’Ancien Testament, que Barna aurait fait une chute mortelle du haut de l’échafaudage. Giovanni da Asciano serait intervenu ensuite pour achever l’ensemble [2]« Giovanni da Asciano, che fu creato del Berna, condusse a perfezzione il rimanente di quell’opera » (« Giovanni da Asciano, qui fut formé par Barna, conduisit à la perfection les parties demeures inachevées »). Giorgio Vasari, Le Vite …, seconde édition (1568)..

Pèleo Bacci, en 1927 [3]Pèleo Bacci, « Il Barna o Berna, pittore della Collegiata di San Gimignano è mai esistito? », Op. cit., fait la découverte d’un graffiti (“Lippo me pin[s]it”) au bas de certaines fresques. Celui-ci apparaît à quatre reprises (dont l’une est orthographiée “Lipo” et une autre “Lapa”). En se basant sur le fait que ni cette œuvre ni aucune autre ne sont documentées à Barna, Bacci conclu qu’aucun peintre portant ce nom n’a jamais existé et précise que, selon lui, l’inscription découverte ne peut se référer ni à Lippo Memmi ni à Lippo Vanni.

En 1976, Gordon Moran [4]Gordon Moran, « Is the Name Barna an Incorrect Transcription of the Name Bartolo? », Paragone 27, 1976, 311, pp. 76-80., expert reconnu, attribue l’ensemble à Federico (Tederico) Memmi, frère de Lippo, documenté à Sienne mais dont aucune œuvre n’est identifiée [5]Un unique polyptyque, daté 1347, qu’il a signé avec Lippo, se trouvait à Carpentras. Il est aujourd’hui perdu.. Puis les fresques de San Gimignano sont attribuées à Lippo Memmi par Antonino Caleca [6]Antonino Caleca, « Tre polittici di Lippo Memmi, e un’ipotesi sul Barna e la bottega di Simone e Lippo », Critica d’Arte, vol 41, 1976, 150, pp. 40-59 et vol 42, 1977, 151, pp. 55-80. (1976 et 1977) sur la base d’une hypothétique identité de main avec les compartiments d’un polyptyque démembré cité par Vasari, qui mentionne la présence de la signature de Lippo, et qu’un inventaire de 1796 fait également figurer comme une œuvre de ce dernier datant de 1325.

Dans des interventions plus récentes (« Simone Martini et ‘chompagni’ », 1985 [7]Alessandro Bagnoli e Luciano Bellosi (a cura di), Simone Martini e ‘chompagni’ (catalogo della mostra, Siena, Pinacoteca Nazionale, 27 marzo – 31 ottobre 1985). Firenze, Centro Di, 1985, pp. 82-85, 116.) relatives à un tableau considéré à l’unanimité comme étant du même auteur que les récits de San Gimignano, l’auteur présumé est baptisé « Compagno di Simone [Martini] » [8]On sait que Vasari n’a consacré aucune de ses Vies à un artiste qui n’était pas documenté à l’époque, ou ne l’aurait pas été depuis.. Barna semble donc complètement éliminé de l’histoire, bien qu’il subsiste des doutes sur le fait que l’attribution initiale puisse résulter d’une pure invention de Vasari {et de Ghiberti avant lui Ghiberti évoque « un maître qui était appelé Barna » [9]“[…] un maestro el quale fu chiamato Barna”, Lorenzo Ghiberti, Il secondo Commentario (entre 1452 et 1455), a cura di Morisani. Napoli, 1947, p. 39.).

Actuellement, un consensus semble s’être formé autour de l’attribution du cycle à Lippo Memmi, avec, peut-être, la participation de Federico (ou Tederico), son frère.

Organisation du programme iconographique

D’une ampleur tout à fait exceptionnelle, le cycle de fresques offre un panorama complet de la vie du Christ. Il se développe sur six travées en longueur et trois registres en hauteur. Vingt six scènes de formats différents constituent l’ensemble. Le point de départ de la narration se situe au sommet à droite, dans la lunette de la première travée (Annunciazione). Pour poursuivre selon la chronologie de la narration, l’observation des scènes figurant dans le registre supérieur p s’effectue, inversement au sens de lecture habituel, de la droite vers la gauche, en se dirigeant vers le maître-autel. Les six scènes qui se suivent dans les lunettes du registre supérieur portent toutes sur l’enfance du Christ.

Parvenu à la dernière lunette (Fuga in Egitto), le spectateur doit maintenant s’orienter, en diagonale vers la droite, jusqu’à la scène de la Disputa al Tempio (Dispute au Temple) située dans le registre médian, après avoir littéralement enjambé la travée où est peinte la Crucifixion. Suivent, de la gauche vers la droite, les scènes de la vie publique du Christ qui se poursuivent jusqu’à son Entrée à Jérusalem.

Commencent alors, en revenant en arrière, dans un sens de lecture allant de la droite vers la gauche, les scènes de la Passion du Christ. Celles-ci vont crescendo jusqu’au paroxysme de la Crucifixion.

La Crucifixion est de dimensions monumentales, c’est-à-dire qu’elle est à l’échelle du drame représenté : elle occupe une surface équivalente à celle de quatre images situées dans les deux registres qui l’encadrent de part et d’autre.

La dernière travée ne respecte pas la logique, qui, jusqu’ici, déterminait l’organisation des fresques : de droite à gauche, puis de gauche à droite, et à nouveau de la droite vers la gauche. Comme si l’immense scène précédente avait bouleversé l’ordre jusque-là établi, le spectateur peut maintenant se trouver désorienté. Le chaos n’est cependant qu’apparent : le sens de lecture s’effectue dorénavant de bas en haut, en partant de la Deposizione nel sepolcro (Mise au tombeau), comme indiqué ci-dessous, selon un ordre qui peut également se révéler signifiant : le regard s’élève une première fois de la Mise au Tombeau vers la Résurrection, et fait le même mouvement pour aller de la profondeur des Limbes jusque dans les hauteurs de la Pentecôte.

Les vingt-sept épisodes de la vie du Christ

Registre supérieur, dans les lunettes, de droite à gauche :

1. Lippo (e Federico ?) Memmi, Annunciazione
2. Lippo (e Federico ?) Memmi, Adorazione dei pastori
3. Lippo (e Federico ?) Memmi, Adorazione dei Magi
4. Lippo (e Federico ?) Memmi, Presentazione al Tempio di Gesù
5. Lippo (e Federico ?) Memmi, Strage degli Innocenti
6. Lippo (e Federico ?) Memmi, Fuga in Egitto

Registre médian, de gauche à droite :

1. Lippo (e Federico ?) Memmi, Disputa al Tempio
2. Lippo (e Federico ?) Memmi, Battesimo di Gesù
3. Lippo (e Federico ?) Memmi, Vocazione di San Pietro
4. Lippo (e Federico ?) Memmi, Nozze di Cana (ruinée par un bombardement)
5. Lippo (e Federico ?) Memmi, Trasfigurazione
6. Lippo (e Federico ?) Memmi, Resurrezione di Lazzaro
7. Lippo (e Federico ?) Memmi, Entrata a Gerusalemme (sur toute la largeur de la travée)

Parvenu devant l’Entrée à Jérusalem, il convient de passer au registre inférieur, et de reprendre de la droite vers la gauche :

1. Lippo (e Federico ?) Memmi, Ultima Cena
2. Lippo (e Federico ?) Memmi, Tradimento di Giuda
3. Lippo (e Federico ?) Memmi, Gesù nell’orto
4. Lippo (e Federico ?) Memmi, Bacio di Giuda
5. Lippo (e Federico ?) Memmi, Gesù nel pretorio
6. Lippo (e Federico ?) Memmi, Flagellazione
7. Lippo (e Federico ?) Memmi, Incoronazione di spine
8. Lippo (e Federico ?) Memmi, Andata al Calvario

La surface de la cinquième travée est entièrement couverte par la scène de la Crucifixion, à l’exception de la lunette :

• Lippo (e Federico ?) Memmi, Crocifissione

Sixième travée, dans l’ordre indiqué ci-dessous :

1. Lippo (e Federico ?) Memmi, Deposizione nel sepolcro
2. Lippo (e Federico ?) Memmi, Resurrezione
3. Lippo (e Federico ?) Memmi, Cristo nel limbo
4. Lippo (e Federico ?) Memmi, Pentecoste

[*] « Lippo m’a peint ». C’est Pèleo Bacci qui mentionne la présence d’un graffiti, parmi d’autres, à cet emplacement (Pèleo Bacci, « Il Barna o Berna, pittore della Collegiata di San Gimignano è mai esistito? ». La Balzana, vol. 1 (1927), p. 249-253).

[1] « Giovanni da Asciano, che fu creato del Berna, condusse a perfezzione il rimanente di quell’opera » (« Giovanni da Asciano, qui fut formé par Barna, conduisit à la perfection les parties demeures inachevées ». Giorgio Vasari, Le Vite …, seconde édition [1568]).

[2] Pèleo Bacci, « Il Barna o Berna, pittore della Collegiata di San Gimignano è mai esistito? »Op. cit..

[3] Gordon Moran, « Is the Name Barna an Incorrect Transcription of the Name Bartolo? », Paragone 27, 1976, 311, pp. 76-80.

[4] Un unique polyptyque, daté 1347, qu’il a signé avec Lippo, se trouvait à Carpentras. Il est aujourd’hui perdu.

[5] Antonino Caleca, « Tre polittici di Lippo Memmi, e un’ipotesi sul Barna e la bottega di Simone e Lippo », Critica d’Arte, vol 41, 1976, 150, pp. 40-59 et vol 42, 1977, 151, pp. 55-80.

[6] Alessandro Bagnoli e Luciano Bellosi (a cura di), Simone Martini e ‘chompagni’ (catalogo della mostra, Siena, Pinacoteca Nazionale, 27 marzo – 31 ottobre 1985). Firenze, Centro Di, 1985, pp. 82-85, 116.

[7] On sait que Vasari n’a consacré aucune de ses Vies à un artiste qui n’était pas documenté à l’époque, ou ne l’aurait pas été depuis.

[8] Ghiberti évoque « un maître qui était appelé Barna » (“un maestro el quale fu chiamato Barna”, Lorenzo Ghiberti, Il secondo Commentario (entre 1452 et 1455), a cura di Morisani. Napoli, 1947, p. 39).