‘Maître de l’Observance’, « Saint Anthony Tempted by the Devil in the Guise of a Woman »

‘Maître de l’Observance’ (peintre ou groupe de peintres actif durant le second quart du XVe siècle, auquel est attribué un corpus d’œuvres réunies en 1942 par Alberto Graziani [1]Alberto Graziani, « Il Maestro dell’Osservanza (1942) », dans Propozioni, II, 1948, pp. 75-87 (réédité dans Proporzioni. Scritti e Lettere di Alberto Graziani, a cura di T. Graziani Longhi, 2 vol., Bologne, 1993. à partir de caractéristiques stylistiques communes ou approchantes)

Saint Anthony Tempted by the Devil in the Guise of a Woman (Saint Antoine tenté par le démon travesti en femme), v. 1430-1436.

Tempéra et or sur panneau, 46,4 x 33,6 cm.

Provenance : James Jackson Jarves Collection, Florence, peut-être acquis par Jarves (1818-1888) à Macerata dans les années 1850, lorsque la collection de Giambattista Caccialupi a été vendue et dispersée [2]Miklos Boskovits, David Alan Brown et al., Italian Paintings of the Fifteenth Century, Washington, The National Gallery-Oxford University Press, 2003, p. 493 note 33. ; acquis en 1871 par la Yale University lors de la vente aux enchères de la collection James Jackson Jarves.

New Haven, Yale University Art Gallery.

Bien que très populaire, le sujet de cette œuvre n’est pas mentionné dans la Légende dorée de Jacques de Voragine. Il apparaît cependant, de manière développée, dans le texte d’Athanase d’Alexandrie [3]« L’ennemi constatant sa faiblesse contre la résolution d’Antoine et se voyant même repoussé par sa fermeté, terrassé par la grandeur de sa foi et mis en fuite par ses prières assidues, se confiant alors dans les armes charnelles et s’en glorifiant (car ce sont les premières embûches qu’il dresse à la jeunesse), attaque ce jeune homme la nuit ; il le trouble le jour, … Poursuivre. Dans les Vite dei Santi Padri, Domenico Cavalca évoque le démon comme l’« ennemi qui faisait apparaître de nuit [à Antoine] les formes de splendides femmes impudiques » [4]« Lo nimico gli facea apparire di notte forme di bellissime femmine e impudiche. » Domenico Cavalca, Le vite dei Santi Padri, Turin, Unione Tipografica-Editrice Torinese, 1926. afin de le tourmenter et d’éveiller en lui de coupables tentations. Mais le saint parvenait toujours à résister à ces avances. Dans le présent panneau, la pâle séductrice vêtue d’une robe rose fendue d’un long crevé à hauteur de la cuisse ne parvient pas à troubler le chaste saint alors qu’il regagne sa cellule par un chemin caillouteux à l’approche de la nuit tombante. Tout au plus manifeste-t-il sa surprise à la vue de la jeune femme qui se tient immobile comme une vigie en pareil lieu désertique. Comme, d’autre part, il connaît parfaitement le redoutable ennemi dont il a dû, à de nombreuses reprises, affronter les assauts, il est plus que probable que les deux vilaines petites ailes diaboliques qui dépassent dans le dos de l’étrange tentatrice ait échappé à son regard averti.

« Le tableau a longtemps été admiré – notamment par Jarves [5]James Jackson Jarves, Art Studies, New-York, 1861, pp. 239-40., qui l’a acquis comme une œuvre de Sassetta avant 1859 – pour son traitement poétique du sujet. L’attribution à Sassetta est d’un intérêt considérable dans la mesure où l’artiste n’était guère plus qu’une curiosité historique à l’époque. Jarves a fait la distinction entre la paternité de ce panneau et son compagnon à Yale. La validité de cette distinction a été démontrée par Seymour [6]Seymour, C., Jr, « The Jarves ‘Sassetta’ and the Saint Anthony altarpiece », Journal of the Walter Arts Gallery, XV-XVI, 1952-53, pp. 37-47., et le panneau faisait partie des scènes de la série de Saint Antoine que Pope-Hennessy [7]John Pope-Hennessy, « Rethinking Sassetta », The Burlington Magazine, XCVIII, no 643 (1956), p. 366. a retenues comme étant de Sassetta, notant l’affinité entre le diable [du présent panneau] et le jeune roi de l’Adoration des Mages Chigi-Saracini. La relation entre la Tentation [du ‘Maître de l’Observance’ (Yale)] et le Voyage et l’Adoration des mages de Sassetta [New-York et Sienne], est, en effet, étroite. Comme dans les œuvres de Sassetta, dans la Tentation de Yale, les personnages sont traités en volume, bien que leurs traits soient décrits de manière plus schématique, illuminés avec audace en de larges taches, et comme dans le Voyage et l’Adoration des mages, le paysage est fait de collines arrondies ponctuées à intervalles réguliers par les troncs noueux d’arbres minuscules, et traversées par un chemin caillouteux qui décrit une courbe continue de l’arrière-plan jusqu’au premier. À ces deux égards, la Tentation diffère nettement soit du Saint Antoine battu par les démons, avec sa technique plus grossière, soit du Saint Antoine tenté par un tas d’or, dans lequel les formes sont plus plates et le paysage composé d’une manière plus fragmentaire. Cependant, la comparaison avec l’œuvre de Sassetta révèle aussi des différences de facture – précise mais impressionniste dans le Voyage et l’Adoration des mages ; large mais plus régulière dans la Tentation – et de palette. La Tentation a probablement été peinte par un associé indépendant – et peut-être plus jeune – du ‘Maître de l’Observance’, sensible aux innovations de Sassetta. On aurait cependant tort de trop insister sur les variations entre la Tentation et les scènes qui l’accompagnent, car certaines de ses caractéristiques fondamentales reflètent clairement les préoccupations du ‘Maître de l’Observance’, qui fut, d’une manière générale, responsable de sa conception. La petite cellule, masse cubique de couleur pure, semble avoir été projetée selon le même système employé dans les trois épisodes précédents (la zone de fuite [de la perspective] est située quelque part dans la tête du saint). Le ciel, avec son horizon très éclairé, ses nuages ​​teintés de couleurs et ses oiseaux qui semblent accrochés dans les airs, comme suspendus par des fils invisibles, est l’un des traits mémorables des paysages du ‘Maître de l’Observance’. Sassetta, peut-être influencé par Gentile da Fabriano (par exemple, par le Saint Nicolas sauve un navire en détresse au Vatican), a d’abord conçu de représenter le ciel comme un arc ou comme la surface intérieure d’un dôme, pour ainsi dire striée par les nuages, et accentuée par une volée d’hirondelles dont le vol erratique mesure son envergure dans la prédelle de la Madone des Neiges de 1430-32. Cette approche intensément naturaliste de la peinture de paysage a été adoptée par ‘Maître de l’Observance’ et ses associés pour sa valeur poétique plutôt que descriptive, et entre les mains de Sano di Pietro (qui a dû travailler avec le ‘Maître de l’Observance’) elle est devenue à peine plus qu’une convention. Fait intéressant, les paysages géométriques, les ciels diaphanes et la formation à motifs d’oiseaux qui dominent la production de Sassetta depuis 1435 environ semblent n’avoir eu aucun effet sur la série de Saint Antoine, suggérant qu’elle a été peinte avant 1440. C’est par rapport à la réalisation de Sassetta que les décors de cette série semblent plus proches de l’univers plus exquis et raffiné de la peinture miniature franco-flamande. Comme dans les autres scènes, les grandes lignes de l’architecture ont été incisées dans le sol. La porte était destinée à être voûtée, avec un porte-à-faux en saillie. Le dessin préliminaire du diable est en partie visible à travers sa robe rose. » [8]Keith Christiansen, « Saint Anthony Tempted by the Devil in the Guise of a Woman », dans Keith Christiansen, Laurence B. Kanter, Carl Brandon Strehlke, Painting in Renaissance Siena – 1420 – 1500 (cat. exp.), New York, The Metropolitan Museum of Art, 1988, p. 114.