Sassetta, « Madonna delle Nevi »

Stefano di Giovanni dit ‘Il Sassetta’ (Sienne ou Cortone, 1392 – 1450 ou 1451) 

Madonna delle Nevi (Madone des Neiges), 1430-1432.

Tempera et or sur panneau, 240 x 256 cm.

Inscriptions :

• (auréole de Jean Baptiste) : « INTER NATOS MULIERUM NON SURREXIT MAJOR IOHANNE BAPTISTA » [1]« Parmi les enfants des femmes, il ne s’en est pas levé de plus grand que Jean Baptiste. » Évangile de Matthieu (Mt 11, 11).
• (phylactère de Jean Baptiste) : « ECCE AGNUS DE[I] » [2]Ecce agnus dei[, ecce qui tollit peccata mundi] (« Voici l’Agneau de Dieu, voici [celui] qui ôte les péchés du monde. »). Évangile selon Jean 1, 29.
• (livre de Pierre) : “
• (auréole de Pierre) : « PRINCEPS APOSTOLORUM SANCTVS PETRVS » [3]« Saint Pierre, Prince des apôtres ».
• (auréole de la Vierge) : « SI CON ME FIDIS SENIA ERIS GRATIA PLENA » [4]« Si tu as confiance en moi, Sienne, tu obtiendras grandes grâces. »
• (rouleau du Christ) : « VENITE AD ME OMNES QUI LABORATIS, ET ONERATI ESTIS : ET EGO REFICIAM VOS » [5]« Venez à moi, vous tous qui peinez, et ployez sous le fardeau, et moi je vous soulagerai. » Évangile selon Matthieu (Mt 11, 28).
• (lettre de Paul) : « AD ROMANOS […?] » [6]« Aux romains ». Ces deux mots renvoient à la lettre envoyée par l’apôtre Paul à l’Église de Rome.
• (auréole de Paul) : « … SANCTVS PAVLVS » [7]« Saint Paul, … »
• (auréole de François) : « PATRIARCHA PAUPERUM FRANCISCHUS » [8]« François, patriarche des pauvres » (on retrouve parfois cette formule sous la forme « O Patriarca pauperum, Franscice »).

Provenance : Chapelle de San Bonifacio, Duomo, Sienne.

Florence, Museo degli Uffizi, Collection Contini Bonacossi.

Ce retable a été commandé pour orner l’autel de la chapelle de San Bonifacio, l’un des plus anciens de la cathédrale de Sienne, mais aussi l’un des plus vénérés, qui se trouvait à proximité de la Porte du Pardon, l’entrée latérale de la cathédrale accessible sur le flanc droit de l’édifice, face à l’ancien Palazzo Reale (actuel Palazzo del Governo).

Sassetta reçoit en 1430 la commande du retable, qui lui a été passée par Ludovica Bertini [9]Selon Machtelt Brüggen Israëls, il est probable que le cardinal Casini, siennois de naissance et archiprêtre de l’église de Santa Maria Maggiore (Rome), ait joué un rôle dans cette commission, et qu’il ait servi de trait d’union aussi bien entre la commanditaire de l’œuvre et le peintre que dans le choix du sujet représenté. Voir Machtelt Brüggen Israëls, Sassetta’s Madonna … Poursuivre, riche veuve de Turino di Matteo, lui-même maître d’œuvre de la Cathédrale. À sa mort, en 1423, il a été enseveli au sein l’édifice, précisément en face de la Porte du Pardon. Dans le contrat, il est stipulé que le retable doit être réalisé en mémoire de Turino, mais aussi de son épouse Ludovica, elle-même membre du Tiers Ordre franciscain. Ainsi les armoiries de la commanditaire et de son époux sont-elles représentées sur le précieux tissu du drap d’honneur qui orne le trône de la Vierge. L’attachement de Ludovica à l’Ordre franciscain est encore affirmé par la présence de la figure de saint François que l’on voit représenté au premier plan, sur la droite du panneau principal.

Le panneau principal

Le thème figuré dans le registre principal nous semble familier : il s’agit d’une représentation de la Vierge assise sur un trône avec l’Enfant dans les bras, entourée d’anges, d’apôtres et de saints réunis selon le principe d’une sainte conversation. Il s’agit cependant de l’un des premiers exemples de ce type de composition unifiée, peinte sur un unique support, et dans laquelle la Vierge assise sur un trône est entourée de saints placés en interrelations dans un espace pictural plausible.

L’iconographie du panneau principal du retable vise à honorer la Vierge, et ce, à deux titres : en tant que « Reine du Ciel », avant tout, mais aussi sous l’apparence poétique de « Notre-Dame des Neiges », en référence au miracle survenu, selon la légende, à Rome, sous le règne du pape Libère, alors qu’une chute de neige serait venue blanchir la colline de l’Esquilin au beau milieu des chaleurs de l’été. Les deux anges qui apparaissent derrière le trône maintiennent une couronne soulevée au-dessus de la tête de la Vierge, soulignant ainsi son statut de souveraine que la présence du trône royal tendu d’un somptueux drap d’honneur sur lequel elle a pris place a déjà induit une première fois. Deux autres anges sont également visibles, cette fois-ci aux côtés du trône. Alors que l’on s’attendrait à les trouver figés eux aussi dans la solennité qu’impose pareil contexte, leurs attitudes se révèlent surprenantes : l’un d’eux, celui que l’on voit à gauche du trône, porte un plat empli d’une masse blanche qui, à y bien regarder, se révèle être de la neige. L’ange arbore un sourire malicieux qui dit beaucoup de la joie enfantine éprouvée à cet instant. Son compagnon de droite est plus surprenant encore. Avec la concentration et la conviction particulières dont font preuve les enfants lorsqu’ils jouent, il est, quant à lui, tout simplement en train de former une grosse boule de neige. Dans le panneau principal, ces deux anges constituent l’unique allusion à la légende dont les épisodes feront l’objets des sept compartiments peints dans la prédelle.

À sa manière, le panneau central du retable de Sassetta fait écho à deux icônes particulièrement chères à la cité de Sienne : la Maestà de Duccio, plus précisément la face antérieure de celle-ci, et la grande Maestà peinte à fresque par Simone Martini dans la salle du Grand Conseil du Palazzo Pubblico. Cette référence est discrètement explicitée par l’inscription gravée sur l’auréole la Vierge : « Si tu as confiance en moi, Sienne, tu obtiendras grandes grâces ». L’inscription, quoique presque invisible sans le recours à un examen attentif, souligne le rôle particulier de Patrone et Protectrice de la Vierge à l’égard de la cité, un rôle que les siennois se plaisent à souligner, et qui confère au présent retable la valeur d’un glorieux aide mémoire comparable à celle des deux chefs-d’œuvre peints un siècle plus tôt

On ne saurait trop souligner l’élégante splendeur de ce panneau, elle est présente partout : dans l’extraordinaire richesse des rapports chromatiques qui confèrent à la surface peinte, sur une échelle inhabituelle et grandiose, une préciosité minérale qui est celle des gemmes ; dans la délicatesse des silhouettes dont la noblesse ne parvient pas à effacer le sentiment d’une humanité délicate et sensible ; dans la douceur ineffable des formes visibles dont la source d’inspiration semble provenir directement des rêves. Au centre, la figure virginale esquisse un geste dont on ne saurait dire s’il exprime davantage la pudique modestie de celle qui tente de s’effacer en refermant les bords de son manteau sur son sein, ou son désir de présenter son fils à la manière des hodigitria byzantines dont elle est l’héritière. Le Christ enfant que l’on voit à ses côtés n’est pas moins admirable. Son petit corps possède la blancheur laiteuse, l’aspect soyeux et un poids apparent qui confirme visiblement la matérialité charnelle dont il est constitué. La position de ses jambes, de même qu’une légère déformation due à un étirement vertical causée par un mouvement d’ascension, à moins que ce ne soit un effet de la pesanteur sur ce petit corps mou, traduisent, à tout le moins, l’idée d’un flottement dans l’espace. Cette idée n’est nullement contredite par l’index de la main droite de Marie que l’on voit maintenir le rebord d’un tissu pour tenter inutilement de dissimuler la nudité de l’enfant. Ce geste subtil ne peut en rien contribuer à maintenir l’enfant en son giron. Qui est l’inventeur de cette sublime figure ? Est-ce le Maître, Sassetta lui-même ? Se pourrait-il que ce soit l’élève, Sano di Pietro, qui reprendra à de nombreuses reprise dans son œuvre l’image de cet enfant aux cheveux presque roux, si aisément reconnaissable ?

Quatre saints complètent la scène [10]Le contrat signé entre Ludovica et Sassetta, comme l’indique Machtelt Israëls, prévoit « ‘quinque figuris integris scilicet: Virginis Marie cum Christo Yhesu filio suo in brachiis suis, Sancti Francisci seraphici, Sancti Petri, Sancti Pauli et Sancti Iohannis Baptiste cum Salvatore a capite Virginis Marie‘. Il est remarquable que François soit le premier à être mentionné, … Poursuivre : Jean, le Baptiste, selon une tradition iconographique bien ancrée, vient à la fois désigner et la nommer la figure du Christ (tout en faisant, peut-être, allusion au rôle de l’époux de la commanditaire portant le même nom de baptême [Giovanni] que lui) ; François, que son auréole présente comme le “Patriarche des pauvres”, qui à son tour évoque la commanditaire elle-même ; enfin Pierre et Paul disposés en vis-à-vis l’un de l’autre, pour mieux souligner la complémentarité des deux apôtres.

La Prédelle

La prédelle, aujourd’hui très dégradée, illustre le détail, cette fois-ci, de l’histoire légendaire de la fondation et de la construction de la basilique de Santa Maria Maggiore (Rome), dont le panneau central constitue la célébration à travers la figure de la Vierge en majesté parmi les saints.

Les sept scènes narratives de la prédelle illustrent la légende de Notre-Dame des Neiges. Toutes participent à la narration et décrivent en détail l’événement prodigieux survenu sous le règne du pape Libère (352-366) : la légende raconte que la neige serait tombée miraculeusement, en pleine chaleur du mois d’août, au sommet de la colline de l’Esquilin, à Rome. Cette chute de neige, de surcroît, s’est produite avec une précision telle sur le sol qu’elle a dessiné le contour d’une église. C’est par ce biais que la Vierge aurait donc adressé à un riche laïc, à son épouse, ainsi qu’au pape Libère, la demande que soit bâtie en son honneur une église, sur le site même du miracle estival, et selon le plan indiqué : l’édifice sera effectivement construit ; il deviendra l’église de Santa Maria Maggiore, l’une des quatre basiliques les plus importantes de Rome.

A la différence de la scène principale, dont une part de l’aura tient nécessairement au hiératisme qu’impose son caractère solennel, les panneaux de la prédelle, comme toujours dans les œuvres des grands génies de la peinture siennoise de cette époque, sont emplis d’éléments naturalistes directement empruntés à la vie quotidienne. Ce constat vaut aussi bien pour les personnages vêtus à la mode du Quattrocento, la diversité de leurs attitudes, que pour le cadre architectural aux étonnantes allures renaissantes.

De gauche à droite, les épisodes représentés sont les suivants :

• Apparizione della Madonna in sogno al patrizio Giovanni (Apparition de la Madone en songe au patricien Giovanni) ; Giovanni est celui-là même qui prendra en charge le coût de la construction de la Basilique, selon la volonté que la Vierge lui exprime à l’instant présent. La scène se passe dans la luxueuse demeure du patricien. Son épouse et lui-même sont profondément endormis tandis que, dans une nuée de séraphins, la Vierge se penche au-dessus du lit, nous permettant ainsi de voir de nos propres yeux le songe en cours. Un carrelage dont on distingue encore un fragment au sol, devait donner à la scène une élégance singulière.

• Miracolo della neve (Miracle de la neige) ; très abîmé, le panneau figure la chute de neige miraculeuse survenue à Rome le 5 août 356, en plein été. Nous sommes en extérieur. Dans un ciel chargé, on distingue encore la présence d’une figure divine entourée de séraphins. Il n’y a pas lieu de douter qu’il s’agisse une nouvelle fois de celle de la Vierge que l’on vient de voir apparaître à l’identique dans le songe de Giovanni. Par bonheur, l’essentiel de la narration est demeuré suffisamment lisible pour que l’on puisse parfaitement observer le détail du miracle représenté : la Vierge, à l’origine du prodige, assiste à sa réalisation tandis que sur le sol, à gauche du panneau, le dessin du plan de la future église a déjà pris la forme dessinée par la miraculeuse chute de neige en cours.

• Episodio della fondazione della chiesa di Santa Maria Maggiore a Roma (Épisode de la fondation de l’église de Sainte-Marie-Majeure à Rome) ; la scène est aujourd’hui entièrement ruinée ; pourtant, elle permet encore d’admirer les fragments d’une extraordinaire architecture de marbres colorés au sommet de laquelle se trouve une tribune d’une beauté remarquable.

• Il patrizio Giovanni narra la visione della Madonna a papa Liberio (Le patricien Giovanni raconte sa vision de la Madone au pape Libère). Dans une salle du palais pontifical, le pape siégeant plus haut que le reste de l’auditoire, lève les yeux vers le ciel en écoutant la narration du songe de Giovanni. C’est lui que l’on peut voir, au pied de chaire pontificale. L’auréole qui le désigne au regard anticipe de beaucoup les honneurs qui lui seront décernés par l’Église.

• Fondazione della chiesa di Santa Maria Maggiore a Roma (Fondation de l’église de Sainte Marie Majeure à Rome) ; muni d’une bêche, le pape Libère trace dans la terre le plan du futur édifice ; pour ce faire, il suit le périmètre de celui-ci, délimité par la forme prise par la chute de neige elle-même, avant que la chaleur de l’été ne vienne mettre un terme aux traces laissées par ce surprenant miracle. Giovanni, que l’on voit surveiller les travaux dorénavant nimbé d’une auréole, agit maintenant dans le rôle du maître d’ouvrage.

• Costruzione dell’edificio (Construction de l’édifice) ; les travaux de construction vont bon train sous l’autorité du maître d’ouvrage. Nous voici transportés en plein XVe siècle, en train de contempler le déroulement d’un chantier tel qu’il pouvait être observé à cette époque. Chaque corps de métier est à l’œuvre : un sculpteur est interrompu dans son travail par l’arrivée du maître d’ouvrage alors qu’il achève une pièce de forme pyramidale (une console ? un chapiteau ?), les maçons s’activent à élever les mur de l’édifice, des ouvriers transportent les matériaux indispensables, …

• Consacrazione della basilica (Consécration de la Basilique) ; voici venu le jour de la consécration de l’édifice dont le fronton est déjà orné de ses mosaïques ; sous le péristyle, le pape coiffé de la tiare observe un groupe de cardinaux vers lequel Giovanni s’est lui aussi retourné ; quel est le motif de ce regroupement de prélats parmi lesquels on voit l’un d’eux grimacer ; nous ne saurons pas ce qui a motivé ce rictus.

Si l’état de ruine de certains panneaux est bien réel, paradoxalement, ceux-ci se trouvent dotés d’une charge émotionnelle accrue, en partie en raison même de cet état, comme si la nostalgie de l’image absente se faisait sentir de manière spécialement aigüe du fait de la splendeur des fragments demeurés visibles.