Giotto, « Saint François d’Assise recevant les stigmates »

Giotto di Bondone (Colle di Vespignano [Florence], v. 1267 – Florence, 1337) 

Saint François d’Assise recevant les stigmates, v. 1297-1299.

Inscriptions :

• (en bas sur le cadre) : « Opus Iocti florentini » [1]« Œuvre de Giotto, Florentin » (signature).

Tempéra et or sur panneau, 313 x 163 cm.

Provenance : église de San Francesco, Pise ; église de San Nicola, Pise, jusqu’en 1810 ; dépôt au Camposanto, Pise, jusqu’en 1812 ; saisie napoléonienne en octobre 1812 ; emporté au Louvre en 1813. [2]Après la restitution des œuvres d’art, le grand panneau a fait partie de la centaine de peintures demeurées en France).

Paris, Musée du Louvre, département des peintures. Inv. 309.

Le grand retable figurant quatre des principaux épisodes de la Vie de saint François a été commandé par les membres de la riche famille de commerçants pisans des Cinquini afin de prendre place aux côtés de la Maestà de Cimabue, sur le jubé de San Francesco de Pise. Giotto se confronte ici au chef-d’œuvre du maître auprès duquel il s’est lui-même formé [3]. S’il reprend le format de la Maestà ainsi que les pseudo-inscriptions orientales utilisés pour le décor du cadre, il renouvelle la représentation des corps, qui acquièrent davantage de volume et sont mis en scène dans l’espace illusionniste d’un paysage limitant l’étendue du fond d’or de manière à décrire le lieu où se serait « historiquement » déroulée la scène. Peint moins d’une vingtaine d’années après la Maestà, l’œuvre témoigne de la rapidité avec laquelle les artistes inventent et font évoluer de nouveaux modes de représentation à la toute fin du XIIIe siècle. La colline rocheuse de La Verna, les chapelles décrites par Panofsky comme des « maisons de poupée » du fait de leur échelle, mais parfaitement aptes à signifier leur volume grâce à un type de perspective qui se révèle très efficace bien que traité de manière empirique et la mise en œuvre d’un stratagème par lequel il est possible de pénétrer visuellement à l’intérieur de ces volumes en faufilant le regard à travers l’embrasure des portes entrouvertes. Rôle, également, de la lumière éclairant la scène de manière homogène et cohérente, de haut en bas et de droite à gauche. Sans doute conscient de l’importance de sa création, Giotto signe son œuvre au centre de la bordure de pseudo-inscriptions.

Le séraphin, tel que Giotto le représente, constitue une importante innovation par rapport aux images réalisées jusque là. Dans un article publié en 1991, Filippe Faure a décrit le processus de représentation qui, en moins d’un siècle, a fait passer . À propos du séraphin représenté ici, il note que l’ange tel que décrit dans la première Vie écrite par Tommaso da Celano est devenu, parallèlement à l’évolution du dogme qui sera définitivement fixé en 1300 par Bonaventure de Bagnoreggio [3]En juillet 1228, moins de deux ans après sa mort, François d’Assise est proclamé saint par le pape Grégoire IX. Tommaso da Celano écrit la Vita prima en 1228-1229, cependant qu’en 1263 la Legenda maior écrite par le général de l’Ordre Bonaventura da Bagnoregio est approuvée. Trois ans plus tard, en 1266, toutes les biographies antérieures sont interdites et détruites. La … Poursuivre, une figure du « Christ […] nu jusqu’à la taille, incliné dans l’espace, […] reconnaissable non seulement à son nimbe crucifère, mais encore aux traits de son visage et à la plaie de son côté. Ses mains paraissent clouées non à une croix, mais aux deux ailes médianes, déployées pour le vol. [4]Dans une fresque peinte vers 1317-1325 dans la basilique Santa Croce de Florence, Giotto achève de transformer la scène en représentant ce qui n’est plus qu’un crucifix ailé en plein vol : attaché à une croix en forme de tau, le Christ, pourvu de son nimbe crucifère, a désormais le corps entièrement visible. Reléguées derrière celui-ci, les ailes n’ont plus pour fonction que d’assurer le vol du crucifix ; mieux, celles qui, sur les représentations antérieures, masquaient l’abdomen, s’ouvrent largement pour faire apparaître la plaie au côté et le linge blanc qui ceint les reins. Cinq rayons relient les blessures du Christ à celles de François, que l’on voit de face, un genou à terre, les mains relevées et le visage tourné vers le crucifix. » [5]Philippe FAURE, « Vie et mort du séraphin de François d’Assise », Revue Mabillon, revue internationale d’histoire et de littérature religieuses (1991), p. 163.

C’est Giorgio Vasari qui a attribué à Cimabue le rôle de premier artiste à rompre avec la « manière grecque », et c’est d’ailleurs avec la biographie du peintre florentin qu’il introduit les Vies. L’inventeur de l’histoire de l’art n’omet pas de mentionner l’œuvre pisane, rappelant qu’après s’être distingué pour le grand Crucifix de Santa Croce, Cimabue fut appelé à travailler à Pise pour réaliser un panneau avec saint François ; cette annotation a longtemps fait attribuer à Cimabue le dossal que l’on considère aujourd’hui comme étant de la main de Giunta Pisano. Dans la suite de sa biographie, Vasari écrit : « Pour la même église, il réalisa un grand panneau avec l’image de la Vierge avec son enfant dans le cou et de nombreux anges autour d’elle, également sur fond d’or ; ce panneau fut peu de temps après retiré de l’endroit où il avait d’abord été placé, pour faire l’autel en marbre qui est là aujourd’hui ; et placé à l’intérieur de l’église à côté de la porte, sur le côté gauche. L’œuvre a été très appréciée et récompensée par les Pisans ». Sur la base des indications de Vasari, l’œuvre a été attribuée à Cimabue depuis le XIXe siècle par la grande majorité des critiques, qui ont par contre longuement débattu de sa datation. Aujourd’hui, on s’accorde généralement à la dater du dernier quart du XIIIe siècle, et en particulier vers 1280. Non seulement Cimabue serait le grand rénovateur de l’iconographie mariale de la Majesté, c’est-à-dire de la Madone trônant, mais l’œuvre pisane serait en outre le grand prototype de nombreuses Majestés ultérieures.

Dans le panneau conservé au Louvre, Marie est en effet assise sur le trône avec l’enfant dans les bras, entourée d’une foule d’anges, mais Cimabue rend la scène beaucoup plus réelle que ce qui avait été réalisé jusqu’alors : le siège sur lequel repose la femme est placé de trois quarts, à la recherche d’un effet de profondeur basé sur une perspective encore intuitive, mais capable de rendre l’espace du tableau habitable. La représentation de la Vierge et de l’Enfant, qui semblent vivre sur un plan superposé à celui du trône, s’éloigne de plus en plus de la pose hiératique byzantine et médiévale et, sous les robes, on commence à percevoir les volumétries du corps, sans toutefois l’abandonner complètement. Les anges, coiffés à l’orientale, sont toujours disposés dans une perspective hiérarchique, et sont placés autour du trône dans une recherche de rythme et de symétrie plutôt que dans une volonté illusionniste de restitution de l’espace. Les traits des visages évoluent vers une première recherche de naturalisme et de clair-obscur, commençant à mettre de côté le goût du trait calligraphique. Cimabue crée ainsi une œuvre dans laquelle la théophanie est crédible et vraie, et non pas une icône, posant en fait un renouvellement fondamental de la culture figurative traditionnelle de la Vierge à l’Enfant. Cinq ans plus tard, Duccio di Buoninsegna suivra l’exemple de Cimabue dans la Madone Rucellai en y ajoutant une certaine recherche des affects, tandis que Cimabue, dans la Maestà di Santa Trinità , poursuivra ses propres réalisations plastiques.

Cette ambition de spatialité sera poursuivie quelques décennies plus tard, vers 1310-1315, par Giotto qui, à partir de la leçon de son maître Cimabue, évolue vers une aspiration encore plus profonde à la dimension spatialedans la Maestà peinte pour l’église d’Ognissanti à Florence. L’œuvre de Giotto est l’autre œuvre qui, partie sur des convois organisés par les Français, ne reviendra jamais en Italie. Vasari nous dit que le panneau est “tenu en grande vénération pour la mémoire d’un tel homme”. Il s’agit d’un panneau cuspidé en détrempe sur fond d’or ayant pour sujet les stigmates de saint François et historié en bas avec des scènes de la vie du saint.

Le saint d’Assise est représenté recevant « ne l’orribile sasso della Vernia » [6]« […] se ne tornò a Firenze, dove giunto dipinse per mandare a Pisa in una tavola un S. Francesco ne l’orribile sasso della Vernia, con straordinaria diligenza: perchè oltre a certi paesi pieni di alberi e di scogli, che fu cosa nuova in que’ tempi, si vede nell’attitudini di S. Francesco, che con molta prontezza riceve ginocchioni le stimate, un ardentissimo desiderio di riceverle et … Poursuivre les stigmates induits par les rayons de lumière émis par les plaies du Christ habillé en séraphin. En dessous, la prédelle qui l’accompagne montre Le rêve d’Innocent III, Le pape confirmant la règle de l’ordre et Saint François prêchant aux oiseaux. La paternité de l’œuvre de Giotto a longtemps été mise en doute, bien qu’elle soit accompagnée de la signature Opus Iocti florentini au bas du cadre. L’historien de l’art Luciano Bellosi, qui a longtemps défendu la paternité de l’œuvre, a déploré qu’elle ait été peu prise en considération, car “l’un des aspects les plus déconcertants des études sur Giotto est le fait qu’un singulier lieu commun s’est imposé : les tableaux signés par Giotto ne sont pas l’œuvre de Giotto”.

Le panneau du Louvre reproduit en effet une scène que l’on retrouve également dans une fresque de la basilique d’Assise, même si, comme on le sait, l’attribution de ce cycle à Giotto a également été maintes fois contestée. Bien que les deux œuvres présentent des similitudes remarquables, elles présentent des différences de style et de disposition qui, selon les spécialistes, s’expliquent par la différence de date d’exécution et par l’intervention plus ou moins active des assistants. Celle de Pise est exposée au Louvre comme plus tardive, proposant le premier quart du XIVe siècle comme date.

Si des doutes persistent sur l’autographie et la datation, ils ne le sont pas moins sur la genèse de cette œuvre. Sur les côtés du cadre, des armoiries ont été identifiées par Julian Garnerd comme appartenant à une famille florentine exilée à Pise, peut-être les Ughi, tandis que Strehlke les a identifiées comme les emblèmes d’une riche famille de marchands pisans, les Cinquini.

C’est notamment cette interprétation qui a été la plus accréditée dans le passé, ce qui a conduit à placer l’ancona dans l’une des deux chapelles du transept gauche, où l’on trouve encore les insignes de la famille pisane. Plus récemment, on a plutôt proposé que l’œuvre soit destinée à être suspendue à l’une des poutres du plafond avec d’autres peintures. Vasari a vu l’œuvre placée dans un pilier à côté du maître-autel de l’église de San Francesco, où elle est restée jusqu’à la suppression du couvent en 1786. Elle fut ensuite déplacée dans l’église de San Nicola à Pise, avant d’être entreposée pendant quelques années au Camposanto Monumentale. En 1813, elle fut choisie par Denon et transportée à Paris.

Prédelle 

• Le songe d’Innocent III
• Le pape approuve les statuts de l’ordre (la confirmation de la règle)
• Saint François prêche aux oiseaux