Cappella degli Scrovegni, Padoue

Chapelle des Scrovegni à Padoue

Dédiée à la Vierge de l’Annonciation, la chapelle fut construite à la demande d’Enrico Scrovegni, richissime usurier padouan qui, au début du XIVe siècle, avait acquis auprès d’un certain Manfredo Dalesmanini, noble déchu, le terrain de l’amphithéâtre romain antique de Padoue [1]Le 6 février 1300, Enrico Scrovegni acquiert auprès de Manfredo de’ Dalesmanini le site de l’Arène où, parmi d’autres constructions et ruines de moindre importance, se trouve également une « domus intus magna murata et solarata coperta cupis cum stupa prope posita in medio ipsius Arene cum loza post ipsam domum […] » (« une grande maison maçonnée et dotée d’étages, … Poursuivre. Il y fit édifier un somptueux palais dont la chapelle devait constituer l’oratoire privé et le futur mausolée familial. Pour en réaliser les fresques, il fit appel à Giotto, et sollicita Giovanni Pisano pour l’élaboration du décor sculpté de la sépulture familiale des Scrovegni (aujourd’hui réutilisé comme ornement du maître-autel de la chapelle).

La motivation première de la fondation de la chapelle (consacrée le 25 mars 1305, jour de la fête de l’Annonciation) fut la nécessité de laver l’honneur de la famille, et plus particulièrement la faute du père. Reginaldo Scrovegni, père d’Enrico, était un usurier notoire [3]Au Moyen Âge, l’usure constituait un péché particulièrement grave envers Dieu car elle permettait de « tirer profit du temps », qui appartient à Dieu. Enrico, qui avait hérité de l’immense fortune paternelle tout en poursuivant en partie l’activité de prêt, décida d’investir une partie de ses richesses dans la construction d’une église dédiée à la … Poursuivre. Sa réputation était telle que Dante Alighieri lui-même choisit de le placer dans le XVIIe chant de l’Enfer, parmi les usuriers condamnés à porter à leur cou des bourses frappées de leurs armoiries familiales (une « truie d’azur » pour Reginaldo).

La chapelle, telle qu’elle nous est parvenue, diffère du modèle qu’Enrico Scrovegni offre à la Vierge de la Charité [4]La chapelle a d’abord été dédiée à la Vierge la Charité (comme on le sait peu, Enrico Scrovegni était membre de la Confrérie de la Charité). dans le Jugement dernier peint par Giotto sur la paroi de la contre-façade ; on suppose que ces changements sont dû, au moins en partie, à la protestation élevée en janvier 1305 par les frères ermites voisins, les Eremiti, indignés par l’arrogance de ce puissant personnage qui entendait faire passer pour une chapelle à usage privé un vaste édifice, décoré avec ostentation et doté d’un clocher dont la hauteur dépassait les limites du tolérable [5]Cette chapelle « familiale » suscita d’emblée colère et jalousie de la part des moines de l’église voisine des Eremitani, lesquels, dans un document daté de 1305, se plaignent d’abord du campanile de la chapelle, dont les « énormes cloches neuves » les dérangent tout particulièrement. Puis en termes plus acerbes, ils critiquent les dimensions de … Poursuivre.

Quelles qu’aient été les raisons ayant empêché la pleine réalisation du projet esquissé dans le modèle, on peut affirmer que l’édifice actuel n’est pas celui sur lequel Giotto fut appelé à peindre, car deux parties au moins semblent dater d’une époque ultérieure : l’abside et la très petite sacristie.
Au-dessus de la sacristie [6]Celle-ci présente un décor à motifs végétaux, un panneau figurant sainte Hélène et une niche destinée à la statue d’Enrico debout en prière (*) actuellement conservée au Museo Civico de Padoue.

(*) Voir : Marco Romano ou Andriolo de’ Santi (?), Enrico Scrovegni Orante. Padoue, Museo Civico. se trouve un petit espace décoré de peintures monochromes du XVIe siècle ; il s’agissait à l’origine d’une loggia reliant la chapelle au palais, avant d’être murée par la suite.
L’ensemble architectural que fit construire (ou réaménager) Enrico reposait sur les vestiges de l’amphithéâtre romain (l’Arène [7]Arena : sable. Le sable de la piste désigne, par métonymie, l’édifice tout entier.) et, à en juger par une gravure du XIXe siècle, la façade reflétait la courbure de la structure sous-jacente.
La construction est faite de briques aujourd’hui apparentes sur toutes les façades extérieures ; toutefois, à l’origine ou du moins par le passé, la façade — à tout le moins — était revêtue d’un décor mural qui fut malencontreusement retiré en 1885.
Sous la chapelle s’étend un espace en sous-sol accessible depuis l’extérieur, aux dimensions identiques à celles de la nef située au-dessus ; connu sous le nom de cenobio [8]Le mot francais cénobie (du grec koino ou coeno : commun ; et bio : vie), aujourd’hui rare et vieilli, désignait autrefois une communauté de moines., il présente des murs et une voûte ornés d’un décor assez sommaire.

Intérieur de l’édifice

Les fresques de Giotto

Après avoir travaillé pour les franciscains d’Assise et de Rimini, Giotto avait été appelé à Padoue par les Frères mineurs conventuels afin de décorer la salle du Chapitre, la chapelle des Bénédictions et peut-être d’autres espaces de la basilique Saint-Antoine. L’idée selon laquelle Enrico Scrovegni aurait fait construire cet édifice sacré pour expier le péché d’usure commis par son père, Reginaldo, auquel Dante fait allusion dans le chant XVII de l’Enfer [9]A ce stade de sa descente au fond de l’Enfer, le poète vient de reconnaître deux personnages qu’il n’a pas nommés mais qui sont identifiables grâce à leurs blasons, tout comme l’est à son tour Reginaldo degli Scrovegni, « che d’una scrofa azzurra e grossa segnato avea lo suo sacchetto bianco » (« qui avait un sac blanc marqué d’une grosse truie couleur … Poursuivre, est sans fondement. Des mentions anciennes datant du XIVe siècle attestent la présence de Giotto sur le chantier. La datation des fresques peut être établie avec une assez grande précision grâce à plusieurs informations : l’achat du terrain eut lieu en février 1300 ; l’évêque de Padoue, Ottobono dei Razzi, autorisa la construction avant 1302 ; la première consécration eut lieu le jour de la fête de l’Annonciation, le 25 mars 1303 ; le 1er mars 1304, le pape Benoît XI accorda une indulgence à quiconque visiterait la chapelle et, un an plus tard, toujours à la date du 25 mars (1305), la chapelle fut consacrée. C’est donc entre le 25 mars 1303 et le 25 mars 1305 que se situe le travail de Giotto. L’artiste peignit toute la surface intérieure de l’oratoire selon un programme iconographique et décoratif cohérent, inspiré par un théologien augustin d’une grande érudition — bien que Bellinati [10]Claudio BELLINATI, Giotto agli Scrovegni: nuovi problemi di lettura critica, Società cooperativa tipografica, 1989. ait identifié cette figure comme étant Altigrado Cattaneo, alors archiprêtre de la cathédrale, éminent représentant de la culture padouane de l’époque et membre important de la Curie romaine. Parmi les sources utilisées figurent de nombreux textes augustiniens, les évangiles apocryphes du Pseudo-Matthieu et de Nicodème, La Légende dorée de Jacques de Voragine et, pour quelques détails iconographiques, les Méditations sur la vie de Jésus du Pseudo-Bonaventure, ainsi que des textes de la tradition chrétienne médiévale, en particulier le Physiologus (le Naturaliste).

Les murs de la nef sont divisés en trente-neuf tableaux : seize sur la paroi de droite, dix-huit sur celle de gauche, cinq sur l’arc triomphal et un sur la contre-façade d’entrée. Le cycle des scènes se déroule sur trois bandes superposées. La narration commence sur le bandeau le plus haut, en partant de l’Éternel représenté au sommet de l’arc, et de la partie interne vers la façade (Jugement dernier), suivant le sens de lecture des fresques (schéma ci-dessus) déjà observé dans la basilique supérieure d’Assise ; les épisodes peints sur l’arc triomphal jouent le rôle de charnière entre les groupes homogènes d’Histoires.

Arc triomphal

Au sommet de l’arc triomphal, assis sur un trône vu en perspective, se tient l’Eternel adoré par une cohorte d’anges, est peint sur un volet de bois encastré dans une niche [11]Il s’agit d’une copie dont l’original (*) est dorénavant conservé au Museo Civico de Padoue.

(*) Giotto di Bondone, L’éterno. Padoue, Museo Civico.. Cette caractéristique technique manifeste la présence à cet emplacement d’une fenêtre, aussitôt obturée pour ne pas interférer dans la composition de la fresque.

• 1 L’Eterno (L‘Éternel)

Scènes de la Vie de Joachim et Anne (2-7) [12]Giuseppe BASILE (dir.), Giotto.La Chapelle des Scrovegni (traduit de l’italien par Françoise Liffran), Paris, Gallimard/Electa, 1993.

Le registre supérieur de la paroi de droite est entièrement occupé par les six scènes dont les parents de la Vierge sont les acteurs. Aucun des quatre Evangiles ne rapporte ce récit, dont il n’existe que de très rares précédents iconographiques [13]Ce récit est totalement absent, par exemple, de l’ensemble, pourtant vaste, des scènes de la Maestà de Duccio di Buoninsegna. : la source littéraire principale est la très populaire Légende dorée composée par le bienheureux Jacques de Voragine dans la seconde moitié du XIII siècle, riche d’anecdotes aussitôt traduites en images par les artistes [14]Voragine reprend divers témoignages : les Evangiles apocryphes, les écrivains des premiers siècles du christianisme, les docteurs de l’Eglise, les traditions populaires. Dans le cas spécifique des Histoires de Joachim et Anne, il fait référence au Protoévangile de Jacques, cité également dans l’introduction de la Vulgate de saint Jérôme, et à l’Évangile dit de la … Poursuivre.
Joachim, âgé et sans enfants, a été chassé du temple car la stérilité est considérée par les Hébreux comme un déshonneur. Réfugié parmi les bergers, il accomplit des sacrifices qui plaisent à Dieu (en atteste la main divine qui apparaît sur l’autel dressé par Joachim dans le désert), voit en songe un ange et sur son conseil se rend à Jérusalem. Au même moment Anne, son épouse, est elle aussi réconfortée par la visite de l’ange : devant la porte d’Or a lieu la touchante rencontre où s’échange un chaste baiser.
Giotto suit assez scrupuleusement le récit de la Légende dorée mais, s’inspirant également du Protoévangile de Jacques, se donne la liberté d’intervertir l’ordre de la vision de sainte Anne et du songe de Joachim en insérant l’épisode du sacrifice [15]Dans le Protévangile de Jacques, le refus du sacrifice de Joachim par le grand prêtre Ruben au Temple de Jérusalem déclenche l’intrigue de l’infécondité du couple, au départ de Joachim dans le désert. Anne, esseulée, se lamente, prie Dieu de la rendre fertile et se voit finalement exhaussée : « Et voici que deux anges vinrent lui disant : Joachim, ton mari, … Poursuivre. L’iconographie suggère une éventuelle identification de l’ange qui rend visite à Joachim et à Anne comme étant Gabriel, protagoniste monumental de la scène de l’Annonciation sur l’arc de triomphe de la chapelle.
La grande simplification de l’environnement architectural permet à Giotto de ménager d’efficaces « cellules spatiales » destinées à se répéter, souvent avec des variations, dans d’autres scènes. Par exemple, la maison de sainte Anne se retrouve, observée d’un point de vue différent, dans l’épisode de la Nativité de Marie, sur la paroi opposée : le contraste entre la solitude de sainte Anne en prière et la joyeuse confusion de l’accouchement marque le changement d’intonation psychologique entre deux scènes situées dans le même décor. Enfin, on peut signaler dans cette série certaines références à des architectures réellement existantes : le temple d’où est chassé Joachim reprend la structure du Sancta Sanctorum des basiliques romanes, avec des murets de marbre qui renferment le ciboire entre des colonnes torses. La porte d’Or serait, d’après certains spécialistes, un souvenir des constructions romaines de Rimini, et en particulier de l’arc d’Auguste, intégré au système médiéval des murailles crénelées [16]L’arc d’Auguste de Rimini est un imposant édifice en pierre d’Istrie construit en l’an 27 av. J.-C. en l’honneur d’Auguste pour avoir restauré la via Flaminia dont il marque l’entrée, ainsi que les principales routes d’Italie..

• 2 Gioacchino cacciato dal tempio (Expulsion de Joachim)
• 3 Gioacchino tra i pastori (Joachim parmi les bergers)
• 4 L’annuncio ad Anna
• 5 Il sacrificio di Gioacchino
• 6 Il sogno di Gioacchino [17]Le schéma répète, transposée en extérieur et avec un berger à la place de la servante, la composition précédente.
• 7 L’incontro di Gioacchino e di Anna alla porta aurea di Gerusalemme

Scènes de la Vie de la Vierge (8-15)

Les six épisodes consacrés à l’enfance et au mariage de la Vierge sont peints face aux scènes symétriques de Joachim et Anne, sur le côté opposé de la Chapelle. Ainsi s’établit une série de renvois d’une paroi à l’autre, une lecture alternée continuellement suggérée par la disposition spéculaire des fresques.
Pour ces épisodes également absents des Évangiles officiels, les sources sont le Protoévangile de saint Jacques (en particulier les chapitres IX et X) et la Légende dorée, qui célèbre avec solennité la fête de la nativité de Marie le 8 septembre. Cette festivité est définie par Jacques de Voragine comme une «re-naissance de la pénitence», en souvenir de l’humiliation subie par Joachim. Ainsi, les deux scènes par lesquelles débute la série Joachim chassé du temple et la Naissance de Marie) sont unies par un fort lien symbolique. Dans ce registre on peut voir la reprise (sous un autre angle) du temple dont Joachim avait été chassé et dans lequel entre Marie enfant, comme une forme de « dédommagement ». Les autres sources littéraires mineures (qui ont conflué dans la Légende dorée) peuvent être l’Évangile apocryphe du Pseudo-Mathieu et celui dit de la Nativité de la Vierge.
Quant aux précédents picturaux, on a reconnu dans l’animation du groupe de femmes autour du lit où sainte Anne vient d’accoucher, des correspondances avec les éléments de la composition des panneaux des chaires sculptées par Nicola et Giovanni Pisano, tandis que dans la dernière scène de la paroi (appelée le plus souvent le Cortège nuptial) on trouve des rappels des profils allongés du gothique français.
Du point de vue iconographique l’attention insolite portée au mariage entre Joseph et Marie qui occupe quatre panneaux (dont trois se caractérisent par une grande abside concave qui rappelle l’intérieur du temple), ajoutés après la Naissance et la Présentation de Marie au temple, suscite une certaine curiosité. Il n’est pas impossible que Giotto ait dilaté le récit pour obtenir un nombre de scènes égal à celui de l’Histoire de Joachim et Anne, et une telle insistance reste tout à fait hors normes. Le maître ajoute même délibérément aux textes littéraires sur lesquels il se base l’épisode de l’intense prière mystique du prêtre et des prétendants de la Vierge devant l’autel où sont déposées les verges. Quant à la mine renfrognée du plus très jeune Joseph, qui se tient modestement à l’écart, elle adhère tout à fait à l’esprit de la Légende dorée. La scène qui termine la paroi n’est pas aisée à comprendre, et le mauvais état de conservation en complique encore la lecture. D’après certains spécialistes, il sagirait de la traduction littérale d’un passage du Protévangile de saint Jacques (repris dans la Légende dorée, où il est fortement réduit), avec le retour de Marie auprès de ses parents, accompagnée de sept jeunes filles et de quelques musiciens ; pour d’autres, la fresque représente simplement le cortège nuptial de Joseph et Marie se rendant à leur maison de Nazareth.
L’épisode précède immédiatement l’Annonciation. Giotto place l’archange Gabriel et Marie sur deux pilastres opposés de l’arc de triomphe, établissant ainsi une relation entre les deux parois. L’évidence spectaculaire des deux personnages (soulignée par la présence d’éléments architecturaux jumeaux en raccourci) est très probablement un hommage aux représentations sacrées à sujet marial qui se déroulaient sur l’esplanade devant la Chapelle : l’Annonciation était en effet un des Mystères mis en scène pour commémorer le jour de la consécration de l’édifice à la Vierge.
Gabriel et la Vierge sont accompagnés d’un chœur joyeux, le long de la partie haute de l’arche.

• 8 La nascita di Maria
• 9 La presentazione di Maria al Tempio
• 10 La consegna delle verghe
• 11 La preghiera di Giuseppe e deigiovani
  al Tempio
• 12 Le nozze di Maria e Giuseppe
• 13 Il corteo nuziale di Maria
• 14 a-b L’Annunciazione
• 15 La visitazione di Maria a Elisabetta

Scènes de l’enfance et de la vie du Christ (16-24)

Les Histoires de l’enfance et de la vie du Christ couvrent toute la bande centrale de la paroi peinte. Les scènes qui ornent l’arc triomphal jouent un rôle d’une grande importance : la Visitation (à droite, sous la Vierge de l’Annonciation) relie directement le début des Histoires de Jésus avec le cycle précédent, consacré à la Vierge, tandis que la Trahison de Judas (à gauche, sous l’Ange de l’Annonciation) clôt de manière dramatique la vie publique du Christ et fait office de charnière avec la séquence de la Passion qui débute par la Cène.
Ainsi se crée un enchaînement parfait des séquences entre les trois bandes : en haut, les vies des grands-parents et des parents de Jésus ; au centre, son histoire terrestre ; en bas la Passion et les événements qui suivent sa mort, jusqu’à la Pentecôte.
Pour les fresques de la partie médiane, Giotto put mettre à profit de riches références iconographiques, parmi lesquelles les ambons de marbre sculptés à Sienne et à Pise par Nicola et Giovanni Pisano, la décoration d’or du baptistère de Florence, les fresques et les mosaïques de Rome. Mais Giotto réalise, par rapport à tous ces précédents, un cycle plus détaillé, avec d’importantes innovations iconographiques. Les scènes où l’on a reconnu une plus forte affinité avec les bas-reliefs sont les premières : la Nativité et l’Adoration des mages.
La source littéraire des Histoires du Christ est à l’évidence le récit évangélique, principalement celui selon saint Mathieu. Cependant on trouve aussi quelques références au Protévangile de saint Jacques (ou, comme toujours, à la transcription proposée par la Légende dorée) : la présence d’une sage-femme dans la scène de la Nativité en est un indice précis.
Dans cette série d’épisodes, Giotto a inséré de nombreux souvenirs visuels et références architecturales, créditant ainsi l’hypothèse selon laquelle le maître disposait d’un carnet de notes où étaient consignés des relevés à grandes lignes des monuments célèbres. Dans la Présentation de Jésus au temple, on retrouve le ciboire à baldaquin de type « cosmate » qui figurait déjà dans les Histoires de Joachim et de la Vierge ; sur le fond du Massacre des Innocents apparaît l’abside d’une église gothique à contreforts, peut-être inspirée de l’architecture de San Francesco à Bologne ; enfin, sur les arcades de l’église ou est représentée la scène des Marchands chassés du temple, sont disposées des statues de chevaux et de lions, probablement en référence à Venise.
L’Adoration des mages offre un remarquable intérêt iconographique. Tout d’abord, Giotto semble avoir définitivement accepté la tradition de Ravenne (confirmée par la Légende dorée) qui, la première, fixe à trois le nombre des rois mages ; en outre, il ajoute à la scène une touche exotique avec les deux dromadaires, précisément évoqués dans l’épisode raconté par Jacques de Voragine, et déjà présents à Sienne dans le bas-relief de l’Epiphanie de Nicola Pisano, mais encore inédit en peinture; enfin, l’étoile qui resplendit au-dessus de l’étable de Bethléem n’a pas sa traditionnelle forme en pointe et paraît être plutôt une image réaliste de la comète de Halley qui apparut effectivement dans le ciel quelques années avant l’exécution des fresques.
Pour une pleine compréhension de l’aspect qu’avaient à l’origine les Histoires du Christ, il faut enfin signaler le dépérissement des parties peintes « a secco » par Giotto, qui ne furent donc pas exécutées avec la technique « a fresco », plus résistante. Les manteaux de certains personnages (par exemple celui de la Vierge dans les quatre premières scènes) furent en effet réalisés aver l’azurite, couleur malheureusement instable qui ne pouvait pas être utilisée à fresque mais avec une technique « a secco », sur une base « a fresco » ; sa chute a fait ressortir la teinte grisâtre de cette base, qui appauvrit l’effet chromatique.

• 16 Natività di Gesù
• 17 Adorazione dei Magi
• 18 Presentazione di Gesù al tempio
• 19 Fuga in Egitto
• 20 Strage degli Innocenti
• 21 Gesù tra i dottori
• 22 Battesimo di Gesù
• 23 Nozze di Cana
• 24 Risurrezione di Lazzaro

Scènes de la Passion du Christ (24-38)

Suivant attentivement le récit évangélique, Giotto achève les Histoires du Christ par les scènes de l’Entrée à Jérusalem et des Marchands chassés du temple. La Trahison de Judas, sur l’arc triomphal, ouvre la séquence des scènes de la Passion, ou, plus exactement de la Passion, de la Mort et de la Résurrection puisque le cycle se conclut par la Pentecôte. Ainsi s’accomplit la première partie, fondamentale, du programme iconographique d’ensemble de la Chapelle : la rédemption de l’homme par le Christ, suivie de la lutte entre le Vice et la Vertu et du Jugement dernier.
La référence littéraire en est bien sûr à chercher dans les Évangiles ; cependant Giotto construit les divers épisodes en choisissant pour chacun des versions différentes. La source des scènes les plus dynamiques (comme le Baiser de Judas, le Christ devant Caïphe et la Flagellation) est le texte de Matthieu, riche de détails descriptifs, mais seul Luc, parlant de la trahison de Judas, affirme « Satan entra en lui », comme on le voit sur la fresque de l’arc triomphal. La présence de deux anges sur le sépulcre vide et la fusion du thème du Noli me tangere avec celui de la Résurrection indique indubitablement la référence à saint Jean : cette interprétation est manifestement chère à Giotto qui la reprendra quelques années plus tard dans les fresques de la chapelle de la Madeleine, dans la basilique inférieure d’Assise.
Les deux derniers tableaux de la série sont, selon toute probabilité, tirés des Actes des Apôtres. Pour la Pentecôte, le rappel est évident : la descente de l’Esprit saint, toutes portes closes, sous forme de langues de feu qui marque le début de la mission de l’Église et de la prédication des Apôtres, est rapportée avec une grande richesse de détails ; la référence pour l’Ascension aux Actes des Apôtres est plus subtile et reconnaissable au détail des deux anges qui pointent leur doigt vers le Christ et auxquels aucun des quatre Evangiles ne fait allusion.
On peut signaler la piètre importance accordée au personnage de Ponce Pilate, qui apparaît de manière tout à fait marginale et seulement dans l’épisode de la Flagellation : peu de temps après les fresques de Giotto le gouverneur de Judée sera en revanche le protagoniste des scènes de la Passion peintes par Duccio sur la face postérieure de la Maestà peinte pour la Cathédrale de Sienne.
Les scènes de la Passion sont un des thèmes les plus fréquents dans l’art et, dans l’ensemble, Giotto est resté fidèle à la tradition, tout en apportant de profondes innovations dans la construction géométrique des espaces et des figures, ainsi que dans l’intense émotion gestuelle et expressive. Le chagrin des anges autour de la croix est un motif que l’on trouve aussi dans la fresque de Cimabue à Assise, tandis que le souvenir des modèles classiques connus à Rome et à Pise transparaît dans la scène chargée d’émotion de la Déploration du Christ. Confirmant une intention déjà démontrée dans les registres supérieurs, Giotto s’efforce de présenter avec précision lieux et personnages : les deux scènes contiguës de la Cène et du Lavement des pieds se déroulent dans un décor identique, tandis que les apôtres sont dotés de physionomies et de vêtements qui les rendent facilement identifiables tout au long du cycle. On peut en outre noter que dans la Montée au Calvaire, le Christ sort en portant la croix sur son dos par la même porte de Jérusalem, crénelée et ornée de tours, que celle par laquelle il était entré dans une atmosphère de fête dans l’avant-dernière scène de la bande centrale. On note également des intentions analogues dans des détails apparemment secondaires. Dans les deux premières scènes du côté droit, l’oxydation de la couleur imitant l’or (étain doré) a transformé les auréoles des apôtres en des disques sombres par effet de l’oxydation : à l’origine Giotto avait choisi pour le Christ un nimbe revêtu d’or fin, aujourd’hui mieux conservé, et pour les apôtres des auréoles où étaient gravés des rayons (bien reconnaissables dans les scènes de la partie opposée), et pour Judas une auréole plus simple, sans rayons.))

• 25 Ingresso di Gesù in Gerusalemme
• 26 Cacciata dei mercanti dal tempio
• 27 Giuda riceve il prezzo del tradimento
• 28 Ultima cena
• 29 Lavanda dei piedi
• 30 Bacio di Giuda
• 31 Gesù davanti a Caifa
• 32 Incoronazione di spine
• 33 Salita al Calvario
• 34 Crocifissione35 Cristo deposto
• 36 Risurrezione
• 37 Ascensione
• 38 Pentecoste.

Le jugement dernier

Cette vaste composition s’étend sur toute la contre-façade et constitue le point d’arrivée de la symbolique moralisante, du chemin de salut représenté par l’ensemble des fresques de la Chapelle. Plus que l’accentuation mystique ou le sentiment d’horreur envers les peines des damnés, le thème de la justice apparaît dominant : ce choix est contirmé par la position centrale de la Vertu parmi les allégories du soubassement; de ce point de vue, il est possible d’instituer un parallèle entre la vision morale proposée par Giotto et celle de Dante.
Le Jugement dernier est un des sujets les plus souvent traités dans l’art médiéval. Très fréquent dans la sculpture, des portails du gothique français d’une grande vivacité, aux chaires nobles et solennelles des Pisano, ce thème compte aussi quelques précédents en peinture. Giotto connaissait sûrement fort bien les mosaïques du baptistère de Florence (où apparaît, entre autres, la grande silhouette de Lucifer en train de déchiqueter des damnés) et la fresque de Pietro Cavallini dans le chœur de l’église de Santa Cecilia in Trastevere, à Rome. Un autre précédent intéressant est la mosaïque du Jugement dernier de la cathédrale de Torcello (dans la lagune proche de Venise), qui, comme la fresque de Giotto, est représenté sur la contre-façade de l’église, et que ce dernier a pu observer lors de son séjour à Padoue au cours des premières années du Trecento.
Les nombreuses références figuratives, outre la possibilité qu’elles offrent à l’imagination créatrice de se donner libre cours, surtout dans la partie de l’Enfer, tirent profit des lacunes et des contradictions des sources littéraires. L’iconographie du Jugement se développe, durant le Moyen Âge, tant dans le domaine de l’évolution des images que celui de l’exégèse des textes sacrés.
Le chapitre XXV de l’Évangile selon Mathieu décrit ce qu’il adviendra à la fin des temps, au moment du Jugement dernier : ces allusions métaphoriques sont développées et organisées en une vaste suite de scènes et de personnages dans l’Apocalypse de saint Jean. Giotto lui-même en donnera une représentation forte et plus littérale dans les fresques de la chapelle Peruzzi à Santa Croce. Les visions mystiques des saints rapportées par la littérature hagiographique médiévale viennent augmenter progressivement les thèmes figuratifs : une des sources les plus importantes en ce domaine est le songe de l’abbé Joachim de Flore [18]« Je vis un Ange qui volait par le milieu du ciel, ayant un Evangile éternel pour le proclamer aux habitants de la terre, à toute nation, à toute tribu, à toute langue et à tout peuple, et qui disait d’une voix forte : “Craignez Dieu et glorifiez-le, car l’heure de son jugement est venue […].” (*) » « Lorsque l’univers créé approchera de son terme, … Poursuivre.
La fresque de Giotto n’apporte pas de nouveautés bouleversantes dans le matériau iconographique traditionnel. On note naturellement chez l’artiste une maturité et un contrôle très conscient de la structure d’ensemble de l’image, bien différent des autres interprétations, peut-être plus fantaisistes mais réduites à une juxtaposition fragmentaire de motifs grotesques et monstrueux.
Le Jugement de Giotto est dominé par l’idée de la justice divine, personnifiée par la grande figure du Christ. D’un geste calme et sûr il établit une nette séparation : à droite les élus, à gauche les réprouvés, emportés dans un fleuve de feu qui les précipite vers l’Enfer. La division entre le Bien et le Mal est aussi une séparation entre l’ordre et le chaos : les élus suivent les indications des anges et se disposent en rangs réguliers, tandis que la plus grande confusion règne parmi les démons et les damnés.
Autour de ce noyau thématique Giotto met l’accent sur trois thèmes principaux. Dans la partie basse, à gauche, la résurrection de la chair, avec les défunts qui sortent des tombeaux. Suit un appel à la dévotion avec le portrait d’Enrico Scrovegni offrant à la Vierge le modèle de la chapelle, soutenu par un moine. La Madone est accompagnée d’une sainte (Marie Madeleine ?) et de Jean. Le motif de l’exaltation de la croix introduit directement à l’amende resplendissante, soutenue par des anges, certains jouant de la trompette, où trône le Christ Juge.
Sur les côtés se tiennent les Apôtres, assis sur des trônes ; au-dessus, les anges en rangs serrés, un thème qui deviendra très cher à la peinture padouane du XIV° siècle. En haut, a l’extrémité supérieure de la fresque, deux anges enroulent la voûte céleste et laissent apercevoir les « ciels nouveaux et la terre nouvelle » annoncés dans l’Apocalypse.

• 39 lI Giudizio Universale

Les allégories des Vices et des Vertus

Une tâche de haute importance dans le système symbolique est confiée aux allégories des Vices et des Vertus peintes en grisaille sur le soubassement de faux marbre qui court le long des parties basses de la nef.
Ce socle simule le marbre jusque dans sa consistance matérielle, réalisé grâce à la rare technique « a secco », en étendant une substance huileuse sur la surface peinte et rendue brillante au fer chaud.
Les figures symboliques sont à niveau du spectateur, et peuvent donc être définies comme une sorte de « registre d’actualité ». En effet, tandis que l’histoire sainte des parois raconte des événements advenus dans le passé et le Jugement dernier de la contre-façade anticipe un événement à venir, le champ d’action des Vices et des Vertus se situe dans le présent, le monde terrestre. Le fidèle se trouvant dans la chapelle conçue à des fins votives et pénitentielles doit se sentir directement concerné. En ce sens le regard de saint Pierre dans la Pentecôte, seul personnage de tout le cycle qui se retourne pour regarder fixement l’autel, est très explicite. Depuis le dernier panneau, le saint, à qui a été confié le ministère de l’Église, se retourne pour regarder ceux qui sont sur la terre, dans une alternative décisive entre le Bien et le Mal.
Le motif de la lutte entre le vice et la vertu connaît de nombreux précédents dans l’art médiéval : toutefois, la solution adoptée par Giotto confère à la suite serrée des allégories l’impression dramatique du cheminement de l’existence humaine, prisonnière de la nécessité obsédante de choisir son destin. Les Vertus sont à droite, du côté des bienheureux, tandis que les Vices, sur le côté opposé, conduisent vers les damnés de l’Enfer.
Le contraste entre les Vices et les Vertus, bataille permanente de l’âme humaine, trouve sa référence littéraire majeure dans la Psychomachia (littéralement « lutte de l’âme ») composée par Prudence [19]Aurelius Prudentius Clemens ou Prudence (Calahorra (*) [dans le nord de l’Espagne], 348 ap. J.-C. – …, v. 408 ap. J.-C.) : poète romain au service de la religion chrétienne, à l’époque où, après le règne de Constantin, elle s’impose comme religion officielle de l’Empire, malgré la tentative de l’empereur Julien pour … Poursuivre au début du VIIe siècle, un texte très connu et souvent cité dans l’Europe du Moyen Âge. Prudence fixe de manière conventionnelle sept couples de vices et de vertus opposés, nombre repris à peu près dans l’iconographie [20]Ce nombre monte occasionnellement jusqu’à huit qui, du fait qu’il est pair, se prête mieux à des symétries et des ordonnancements réguliers.. Les antinomies établies par Prudence sont foi/idolâtrie, chasteté/luxure, patience/colère, humilité/orgueil, tempérance/inconstance, charité/ avarice. Dante, dans le Purgatoire, part de ce schéma pour identifier tout au long de l’itinéraire qui mène au Paradis l’obstacle des sept péchés : orgueil, colère, paresse, avarice (et prodigalité), gourmandise et luxure et, en contrepoint, les vertus opposées.
Giotto peint les allégories comme des bas-reliefs sur un fond de marbre, avec une vivacité et une liberté expressive bien éloignée de la fixité statuaire à laquelle le maître voudrait faire allusion. Afin d’éviter toute erreur, chaque représentation est accompagnée d’un titre et d’inscriptions qui l’identifient [21]Peintes a secco, ces inscriptions se sont délitées et apparaissent aujourd’hui, à une seule exception, lacunaires quand elles n’ont pas entièrement disparu. La chercheuse Giulia Ammannati, enseignante de la Scuola Normale Superiore de Pise, a publié en 2017 l’étude critique (*) définitive de ces inscriptions. Par le biais d’une analyse minutieuse et grâce à … Poursuivre. Les allégories des sept Vertus et des sept Vices peintes par Giotto dans la chapelle des Scrovegni sont chacune accompagnée d’une inscription conçue pour illustrer les caractéristiques et expliquer la signification de la figure située au-dessus. Il s’agit de compositions poétiques en latin rythmique, de mètres et de longueurs variés, peintes « à sec » en majuscules gothiques à l’intérieur de cadres rectangulaires ménagés sous chaque figure. Chaque cadre — mesurant en moyenne une soixantaine de centimètres de long (soit la largeur de la base du panneau de l’allégorie supérieure) et un peu moins d’une dizaine de centimètres de haut — est divisé en quatre lignes d’écriture et présente une mise en page soigneusement calculée, avec une répartition équilibrée des vers et des strophes sur les différentes lignes ; selon la longueur de la composition, les textes occupent parfois les quatre lignes disponibles, parfois seulement trois.
Le système des antinomies défini par Giotto place au centre de la nef, à mi-chemin du parcours vers l’autel, le couple Justice-Injustice sous la forme deux allégories monumentales, assises sur de robustes trônes, complétées par de minuscules scènes qui montrent le déroulement serein de la vie gouvernée par la Justice et, à l’inverse, la brutalité et la violence provoquées par l’Injustice [22]Les autres couples, vus depuis l’entrée jusqu’à l’autel, sont Espérance-Désespoir, Charité-Envie, Foi-Infidélité, Tempérance-Colère, Force-Inconstance, Prudence-Sottise..

A-B Les « Coretti »

Sur l’arc triomphal, au niveau de la bande inférieure qui supporte les Histoires de la Passion, sont peintes à fresque, en symétrie, deux architectures dites chapelles secrètes ou coretti, où sont représentées des fenêtres géminées gothiques et des voûtes d’arête d’ogive d’où pendent deux lustres de métal de forme cylindrique.
La signification de ces deux décors simulés est restée obscure ou du moins peu compréhensible aux experts qui se sont interrogés sur le sens symbolique de ces scènes. En 1951 et 1952, deux textes de Pietro Toesca et de Roberto Longhi ont mis l’accent sur l’exceptionnel effet d’illusion spatiale produit par les deux coretti : il ne s’agirait donc pas de références symboliques mais de la simulation d’ouvertures architecturales, dont la signification est exclusivement liée à la perspective. Cette hypothèse est confirmée par le fait que le point de fuite est inversé par rapport à celui des édicules jumelles où se trouvent les deux personnages de l’Annonciation, dans la partie haute de l’arc. Selon Toesca, ces inventions extraordinaires, sans précédent iconographique, naissent comme un « simple jeu de perspective », tandis que Longhi admire « l’effet d’illusion véridique » créé par les choix de lumière et de couleur, qui se révèlent particulièrement évidents à l’observateur situé au centre de la chapelle.
Ces remarques s’ajoutent à une réflexion sur la structure architecturale réelle de la chapelle et sur une hypothétique intervention directe de Giotto sur le projet architectural. Si l’on tient compte du caractère parfaitement fonctionnel de l’espace destiné à recevoir le cycle des fresques (rappelons, par exemple, la présence de fenêtres sur un seul côté, laissant de vastes étendues de mur libres), il semble probable que l’avis de l’artiste ait joué un rôle de premier plan dans les choix architecturaux.
Cependant, dans le Jugement dernier peint sur la contre-façade, Giotto présente une maquette de l’édifice où apparaît un transept, ou du moins un ensemble de grandes chapelles à la hauteur du presbytère : l’architecture réelle ne consiste en revanche qu’en une simple salle rectangulaire, dépourvue de saillies latérales d’importance. Evidemment, une modification du projet dans la partie du presbytère a privé la Chapelle du transept prévu initialement; ceci peut expliquer la présence d’une ouverture, bouchée par le panneau de l Eternel, dans la partie haute de arc de triomphe, et à linverse l’absence de fresques de Giotto dans l’abside et dans le chœur. Les loges feintes peuvent donc être considérés comme une manière de compenser l’absence du transept.
Au-delà de toute interprétation possible du rôle et de la signification de ces espaces, qu’il s’agisse des coretti ou des chapelles funéraires d’Enrico et Reginaldo Scrovegni, tribune des chantres, loges ou remises (tels que les a définis tour à tour la critique), nous nous trouvons face à une des réalisations les plus libres et les plus innovatrices le toute la peinture de Giotto : la naissance de la perspective picturale au sens moderne.))

Voûte

La surface de la voûte est divisée en deux sections égales.
Dans la partie située du côté de l’entrée, le médaillon central représente la Vierge de la Charité à qui la chapelle est dédiée. Les autres médaillons représentent les prophètes Malachie, Daniel, Isaïe et Baruch.
Dans la partie située du côté de l’abside, le médaillon central représente le Christ. Les autres représentent les prophètes Ézéchiel, Jean Baptiste, Jérémie et Michée.

• 42-43 Volta stellata con fasci e tondi figurati (Voûte étoilée à bandeaux et médaillons figurés)
  • 42 Première section de la voûte étoilée : introduction aux Épisodes de la Vie de Marie : au centre, dans le plus grand tondo : Sainte Marie de la Charité, titulaire de la chapelle, avec quatre Prophètes de l’Ancien Testament : Malachie [39]Le Prophète Malachie tient un rouleau sur lequel est écrit un verset tiré de son Livre : « ET STATIM VENIET AD TEMPL SVVM DOMINATOR, QVEM VOS QVAERITIS ET ANGELVS TESTAMENTI QVEM VOS VVLTIS » (« Voici, j’enverrai mon messager ; il préparera le chemin devant moi. [Et soudain entrera dans son temple le Seigneur que vous cherchez ; et le messager de l’alliance que … Poursuivre, Daniel [40]Le Prophète Daniel tient un rouleau sur lequel est écrit un verset tiré de son Livre : « IPSE EST ENIM DEVS VIVENS ET AETERNS IN SAECVLA. ET REGNVM EIVS NON DISSIPABITVR ET POTESTAS EIVS VSQVE IN AETERNVM » (« [J’ordonne que, dans toute l’étendue de mon royaume, on ait de la crainte et de la frayeur pour le Dieu de Daniel. Car] il est le Dieu vivant, et il subsiste … Poursuivre, Isaïe [41]Le Prophète Isaïe tient un rouleau sur lequel est écrit un verset tiré de son Livre : «  ECCE VIRGO CONCIPIET ET PARIET FILIVM ET VOCABITVUR NOMEN EIVS EMMANVEL » (« Voici que la vierge est enceinte, elle enfantera un fils, qu’elle appellera Emmanuel [c’est-à-dire : Dieu-avec-nous] »). Es 7, 14. et Baruch [42]Le Prophète Baruch tient un rouleau sur lequel est écrit un verset tiré de son Livre : « HIC EST DEVS NOSTER ET NON AESTIMABITVR ALIVS ADVERSUS EVM » (« C’est lui qui est notre Dieu, et aucun autre ne lui sera comparé. ») Ba 3, 36..
  • 43 Seconde section de la voûte étoilée : introduction aux Épisodes de la Vie du Christ avec trois Prophètes de l’Ancien Testament et le quatrième, Jean Baptiste, Prophète du Nouveau Testament dit le Précurseur : Ézéchiel, Jean-Baptiste [43]Jean Baptiste est qualifié de Précurseur pour avoir prêché dans le désert afin de préparer le peuple à l’arrivée de Jésus-Christ, et annoncé sa venue comme le Messie., Jérémie et Michée.

Les bandes horizontales figurées

L’Histoire Sainte racontée dans les divers tableaux du cycle est commentée et complétée par un système de bandes ornementales, sans doute moins connues que les grandes scènes murales, mais tout aussi importantes dans l’économie du programme iconographique conçu par Giotto, probablement avec l’aide d’un ecclésiastique cultivé ; l’appareil décoratif constitue en effet une sorte de système de notes en bas de page, indispensable pour déchiffrer la complexité de la culture doctrinale dont fait preuve le peintre de la Chapelle.

Le maître-Autel

Trois statues en marbre du début du XIVe siècle se dressent sur le petit autel du XIXe siècle de la chapelle. Célèbres et admirées de longue date, elles sont de dimensions inférieures à la taille réelle : au centre du groupe sculpté figure une Vierge à l’Enfant entourée de deux anges, chacun tenant un chandelier en signe d’hommage. Également représentées debout et dans des attitudes en miroir, ces figures angéliques dirigent leurs regards vers le groupe central.
Bien que symétrique, solennelle et empreinte de cérémonial, la composition statuaire revêt un caractère presque intime et familier ; en effet, l’idée iconographique de l’hommage liturgique rendu à Marie en tant que Reine s’adoucit et s’humanise grâce à un jeu subtil et vivant de regards croisés et de contacts physiques mesurés unissant l’Enfant à sa Mère. Celle-ci le porte sur le bras gauche, dans une relation faite tout autant d’une intense communion affective et d’une communication psychique silencieuse que d’une proximité physique.
On la qualifie à juste titre de Vergine del Colloquio (« Vierge du Dialogue ») : en observant les visages de près, il est possible de distinguer lequel des deux personnages s’exprime, ici l’Enfant Jésus dont les lèvres souples, largement entrouvertes, laissent entrevoir la rangée supérieure des dents sculptées selon une technique rapide et sommaire privilégiant l’usage du trépan, tandis que les lèvres de la Mère, qui vient manifestement de l’interpeller, sont encore entrouvertes.

Alors que les recherches sur la chapelle de l’Arena (ou chapelle des Scrovegni) à Padoue se poursuivent, on évoque relativement peu l’une de ses œuvres d’art majeures : le groupe sculpté de Giovanni Pisano. Son existence témoigne pourtant de manière significative du caractère exceptionnel du mécénat d’Enrico Scrovegni. Au tout début du XIVe siècle, Enrico (mort en 1336) confia la réalisation d’un vaste cycle de fresques narratives pour une chapelle nouvellement construite à Giotto,le plus grand peintre de son temps, et l’un des plus grands de tous les temps, dont la réalisation précédente avait eu lieu à la basilique Saint-Pierre de Rome à l’occasion de l’année jubilaire 1300. Giotto y avait alors exécuté la mosaïque de l’abside, le retable du maître-autel qui la précédait, ainsi que la mosaïque de la Navicella sur la façade intérieure du portique. Il accepta ensuite une commande à Padoue émanant de l’un des citoyens les plus fortunés de la ville. Ce particulier parvint à faire figurer dans sa chapelle — que ce soit de son vivant ou par l’intermédiaire de ses héritiers — pas moins de trois portraits de lui-même, un nombre égalé à cette époque uniquement par le pape Boniface VIII (v. 1235-1303) pour le tombeau qu’il avait fait ériger à Saint-Pierre avant 1299. Enrico apparaissait dans la chapelle de l’Arena sous trois formes : une fresque de donateur au sein de la scène du Jugement dernier sur le mur occidental ; une statue en pied réalisée de son vivant, aujourd’hui conservée au Museo Civico attenant ; et une sculpture funéraire en gisant située à l’extrémité orientale de l’abside. En outre, Enrico chargea le plus grand sculpteur de l’époque, Giovanni Pisano, de réaliser… eh bien, quoi au juste ?
Cette question cruciale a rarement été abordée de manière claire. Pourtant, la réponse
semble être que Giovanni fut chargé de réaliser au moins certains des éléments d’un monument funéraire, probablement les plus importants, et que ceux-ci ont survécu sous la forme du groupe en marbre représentant la Vierge à l’Enfant flanquée de deux anges (fig. 2), aujourd’hui placé sur le maître-autel ; un emplacement qu’il n’occupe toutefois que depuis la longue restauration de la chapelle, menée entre la fin du XIXe siècle et les premières années du XXe. Un autre élément de ce monument disparu subsiste, à mon sens, sous la forme de la statue en pied d’Enrico, réalisée « d’après nature », conservée au Museo Civico voisin ; dès 1560, elle avait été transférée dans la sacristie, où Scardeone en a attesté la présence.
Bien qu’elle ne soit pas l’œuvre de Giovanni, une inscription sur son socle confirme qu’il s’agit d’une représentation fidèle — et très probablement, semble-t-il, grandeur nature — d’Enrico : « Propria figura domini Enrici Scrovegni militis de larena ».
Elle montre également Enrico jeune, tout comme le portrait peint par Giotto, contrastant nettement avec l’effigie au front profondément ridé qui orne le tombeau actuel, réalisé quelques décennies plus tard et dont l’aspect suggère qu’il a pu être modelé à partir d’un masque mortuaire. La statue en pied ne présente que quelques rides, absentes du portrait de Giotto, ce qui permet d’établir la
chronologie relative de ces représentations : la fresque en premier, suivie de la statue en pied, et enfin la figure gisante du tombeau. [44]Zuleika MURAT,  « Le arche di Ubertino e Jacopo II da Carrara nel percorso artistico di Andriolo de’ Santi », Predella. Journal of visual arts, 33 (2013), pp. 385-386. »

• Giovanni Pisano, Madonna col Bambino.
• Giovanni Pisano, Angeli cerofori
• ‘Maestro del monumento funebre di Castellano Salomone del Duomo di Treviso’ ou Andriolo de’ Santi (?), Sepolcro di Enrico Scrovegni

Œuvre provenant de la chapelle

• Marco Romano ou Andriolo de’ Santi (?), Enrico Scrovegni Orante. Padoue, Museo Civico.

Clario DI FABIO, « Giotto, Giovanni Pisano e Marco Romano: rapporti fra pittura e scultura nella cappella degli Scrovegni », Bollettino del Museo Civico di Padova, annata C (2011), pp. 143-183.