Lorenzo di Pietro, dit ‘Il Vecchietta’, “Madonna col Bambino tra i Santi Biagio, Giovanni Battista, Nicola e Floriano”

Lorenzo di Pietro, dit ‘Il Vecchietta’ (Sienne, 1410 -1480)

Madonna col Bambino tra i Santi Biagio, Giovanni Battista, Nicola e Floriano (Vierge à l’Enfant entre les saints Blaise, Jean Baptiste, Nicolas et Florian), 1460-65.

Tempera et or sur panneau, 363 x 281 cm.

Inscriptions :

sous le trône de la Vierge : “OPVS LAURENTII PETRI DE SENIS” (signature, fig. 1)
les noms des quatre saints présents dans le panneau central sont inscrits sous leurs figures respectives :
- “S. BLASIVS”
- “S. IOHANIS BAPTISTA”
- “S. NICOLAVS”
- “S. FLORIANVS”

Provenance : Église de San Niccolò, Spedaletto (Pienza).

Pienza, Museo diocesano.

Le retable provient de l’église San Niccolò de Spedaletto, lieu-dit situé à une dizaine de kilomètres de Pienza le long d’un détour de la Via Francigena. Sa structure à l’antique (fronton semi-circulaire, pilastres composites portant une architrave sculptée, prédelle historiée) n’a rien de surprenant dès lors que l’on sait avec quelle vigilance Pie II avait lui-même non seulement choisi les peintres chargés de fournir cinq retables pour le Duomo de Pienza nouvellement construit mais encore, il avait décidé du style de ces œuvres afin qu’elles s’intègrent dans l’édifice en s’harmonisant parfaitement avec le style renaissant de celui-ci. Il n’est donc aucunement surprenant que les responsables de l’Ospedale aient fait appel à l’un des artistes de prédilection du Pape pour réaliser le retable de l’église de la fabrique leur appartenant.

Le panneau central

L’œuvre est en excellent état, hormis le modelé des plis du manteau de la Vierge, en raison d’un dommage causé par la pluie tombée sur le panneau lors de son transfert de Spedaletto à Pienza en 1906 (on se surprend à s’étonner qu’une telle bévue ait pu être commise ou que pareil défaut d’anticipation ait pu conduire à transporter l’œuvre à dix petits kilomètres de là sans être suffisamment protégée …).

D’emblée, le panneau central surprend par l’intelligence formelle de son articulation avec le splendide encadrement de style Renaissance, et par la manière dont Lorenzo parvient à unifier la scène figurée en renonçant, mais non pas en le reniant, au fond d’or traditionnel, et en le remplaçant par un décor de marbre feint. Celui-ci délimite un espace peu profond, correspondant au volume d’une pièce dans laquelle se seraient réunis les protagonistes de la scène. On notera la manière dont le décor des moulures peintes s’harmonise avec la structure de l’encadrement de bois doré, comme s’il dérivait du cadre en le prolongeant au moyen de la perspective, afin de définir une profondeur spatiale apte à accueillir les personnages que nous découvrirons dans un instant. Cet espace est de nouveau creusé au premier plan grâce à l’ajout d’une marche circulaire qui permet également d’inscrire, en les intégrant et en les valorisant, les noms des saints représentés de manière à éviter toute confusion de la part du spectateur (nous verrons plus loin les raisons de ce choix). Sur le gradin en demi-cercle inversé apparaît la signature de Vecchietta : “OPVS LAURENTII PETRI DE SENIS” (fig. 1), c’est-à-dire : “Œuvre de Lorenzo di Pietro, de Sienne.”

Au centre, assise sur un trône surélevé, la Vierge présente son Fils. Celui-ci est allongé sur ses genoux, dans une attitude qui évoque les figures souriantes d’enfants sculptées par Donatello, que le peintre a probablement vu, d’autant que certaines de ces figures étaient, et son encore, visibles à Sienne. Dans un geste qui mêle l’affection et le goût du jeu, l’Enfant serre l’un des doigts de sa Mère entre les siens. Marie jette un regard de biais, discrètement emprunt d’amour, vers son Fils. Elle porte le traditionnel vêtement dans lequel elle est représenté, et qui la rend immédiatement reconnaissable. Ce vêtement est composé d’une robe rouge et d’un long manteau bleu qui couvre tout son corps. Ce long manteau est brodé de fils d’or tout au long de ses ourlets. De même, les manches de la robe rouge et son encolure. Si l’on y regarde de plus près, ces broderies, comme cela arrive parfois, permettent de lire des fragments de textes qui transforment la Vierge en un répertoire vivant de prières : on trouve ici pêle-mêle un fragment du Credo (sur la manche droite), un autre du Pater Noster (sur l’encolure de la robe), un troisième de l’Ave Maria (sur l’ourlet qui court du au long des bords du manteau) …

De part et d’autre de la Vierge, quatre saints, répartis deux à deux, semblent tranquillement deviser entre eux et, peut-être, commenter la scène dont ils sont témoins. À gauche, Jean Baptiste, dont la peau de couleur brune évoque une vie d’ermite passée au soleil du désert, désigne du doigt le Christ dont il est le Précurseur. Il est accompagné, sur sa droite, de Blaise, l’évêque qui se signale immédiatement du fait du peigne à carder, instrument de son martyre, qu’il semble montrer ostensiblement afin d’être identifié à tous coups.

De l’autre côté du trône de la Vierge, deux autres saints s’entretiennent. Le plus jeune, muni d’une imposante épée, s’appelle Florian. Sa présence est rare dans les œuvres picturales. Il était d’autant important qu’il soit présent (et reconnu), que sa représentation est une forme d’hommage rendu à la mémoire de l’un de ses homonymes qui fut camerlingue de l’Ospedale di Santa Maria della Scala. On comprend donc la nécessité qu’il puisse être identifié sans erreur … À côté de lui, Nicolas de Bari rend lui aussi silencieusement hommage à un personnage réel, Niccolò Ricoveri, qui fut Recteur du même Hôpital de Sienne.

La lunette

La lunette est le chef-d’œuvre de ce retable. L’Annonciation qui y figure en évoque irrémédiablement d’autres (Piero della Francesca à Perugia [fig. 8], Domenico Veneziano [fig. 9]), l’une antérieure, l’autre postérieure.

Annonciation

La scène se déroule à l’intérieur d’un édifice ecclésial à trois nefs de même hauteur qui n’est pas sans évoquer l’écho de “cette Hallenkirsche [1] qu’est la Cathédrale de Pienza.” [2] Gabriel, qui vient d’entrer dans l’édifice par une porte latérale, est agenouillé dans la nef de gauche, face à la Vierge qui esquisse un geste de frayeur dont nous connaissons l’origine pour en avoir eu l’écho à plusieurs reprises dans les Annonciations siennoises. [3] L’enfilade, construite selon une perspective imparfaite dans sa rigueur, mais très efficace, est éclairé d’une lumière qui évoque celle que l’on voit toujours dans les œuvres de Domenico Veneziano, particulièrement dans l’Annonciation reproduite ci-dessous (fig. 9), dont elle semble également hériter l’élégantissime traitement chromatique et le souci d’intégrer des éléments domestiques, quitte à leur faire jouer un rôle symbolique particulier. C’est le cas du vase situé intentionnellement sur l’axe de symétrie de l’œuvre, au centre de la nef centrale, entre les deux protagonistes. La petite nature morte à laquelle s’apparente le symbole est doublement signifiante : elle évoque deux fois la virginité de Marie, d’une part au moyen du très classique symbole du lys, d’autre part au moyen du vase rempli d’eau que la lumière traverse sans pour autant briser le verre, signe iconographique qui trouvera une nouvelle interprétation dans les Annonciations florentines. [4] Selon un goût répandu pour la profusion des symboles, quitte à ce que le sens signifié soit redondant, on remarquera aussi que la perspective aboutit à un jardinet qu’il nous faut interpréter comme l’Hortus Conclusus, symbole, une nouvelle fois, de la Vierge Marie.

Nous n’oublierons pas d’observer la présence de l’Éternel qui surgit depuis les voûtes de l’édifice, comme pour annoncer lui-même la survenue du miracle. Ce n’est, bien entendu, nullement le cas : une colombe, dont la blancheur se fond dans la lumière diaphane, achève son vol en direction de Marie, rendant ainsi visible l’instant où la parole divine prononcée par le messager angélique et rendue visible par la colombe va s’incarner dans le ventre de la Vierge.

La prédelle

S’il est vrai que la lunette constitue le chef-d’œuvre du retable, force est de constater que celui-ci est constitué d’au moins deux chefs-d’œuvre. Comme presque toujours, la prédelle, généralement entièrement de la main de l’artiste, sans intervention de l’atelier, se révèle fascinante.

Elle est composée de sept compartiments dont trois (fig. 5, 5 et 7) sont historiés. Entre ces derniers s’intercalent des figures allégoriques, monochromes sur fond doré, simulant des statuettes sculptées qui représentent elles-mêmes des allégories religieuses. À chaque extrémité, apparaît l’emblème de l’Ospedale di Santa Maria della Scala.

5 6 7

Emblème de l’Ospedale di Santa Maria della Scala
Carità (La Charité)
Martirio di San Biagio (fig. 5)
Povertà (La Pauvreté)
Crocifissione (fig. 6)
Obbedienza (L’Obéissance)
San Nicola che fa la carità (fig. 7)
Speranza (L’Espérance)
Emblème de l’Ospedale di Santa Maria della Scala

Fig. 8 : Piero della Francesca, Annonciation (Perugia, Museo Nazionale dell’Umbria). Piero entraîne le regard vers un point de fuite masqué par une plaque de marbre qui remplace l’Hortus Conclusus, signifiant ainsi par l’abstrait le miracle qui advient au sein des entrailles de la Vierge.

Fig. 9 : Domenico Veneziano, Annonciation (Cambridge, Fitzwilliam Museum). Daniel Arrasse a longuement commenté la présence, au fond du jardin enclos, d’un verrou éminemment signifiant et intentionnellement surdimensionné afin d’être vu.

[1] Hallenkirsche : littéralement, église-halle. Église dotée d’une nef centrale et de collatéraux (ou nefs latérales) de hauteur égale, pouvant éventuellement être aussi de largeur égale, qui communiquent entre elles sur toute la hauteur.

[2] SEIDEL 2010, p. 346.

[3] Le modèle est, bien entendu, la Vierge de l’Annonciation peinte par Simone Martini pour la Cathédrale de Sienne, aujourd’hui conservée aux Offices de Florence. Voir annexes : Une scénographie perdue : les cinq retables démembrés de la Cathédrale de Sienne et « Car elle avait l’habitude de voir des anges » : la leçon de Michael Baxandall.

[4] Voir l’Annonciation Martelli, de Filippo Lippi (Florence, Basilique de Saint-Laurent).

Le vase d’eau claire, placé au premier plan, est enchâssé dans un renfoncement de la marche spécialement découpé et mouluré pour l’accueillir, le mettre en valeur et souligner avec insistance son rôle particulier en créant un contexte visuel dans lequel sa présence ne peut aucunement être fortuite.