Matteo di Giovanni e Giovanni di Pietro, « Annunciazione tra i santi Giovanni Battista e Bernardino. Pala di San Pietro a Ovile »

Matteo di Giovanni (Borgo San Sepolcro, vers 1430 – Sienne, 1495) et Giovanni di Pietro (actif au milieu du XIVe s.)

Annunciazione tra i santi Giovanni Battista e Bernardino. Pala di San Pietro a Ovile (Annonciation entre les saints Jean Baptiste et Bernardin. Retable de San Pietro a Ovile), vers 1455 – 1464.

Tempéra et or sur panneau, 252 x 239 cm.

Inscriptions :

• (au milieu du panneau central) : “AVE GRATIA PLENA DOMINVS TECV[M]” [1]
• (dans l’auréole de la Vierge) : « ECCE ANCILLA DOMINI FIAT MICHI[…] » [2]
• (dans l’auréole du Baptiste) : «  ECCE AGNVS D[E]I QUI TOLLIT PECCA[…] » [3]
• (dans l’auréole de Bernardin) : « MANIFESTAVI NOMEN TVVM HOMINIBVS » [4]
• (sur le livre de Bernardin) : « QV[A]E SURSVM SVNT SAPITE NON Q[UAE] SU[PER] TERRAM” [5]

Provenance : Église de San Pietro a Ovile, Sienne.

Sienne, Museo Diocesano d’Arte Sacra.

Le retable de San Pietro à Ovile constitue l’un de ces cas d’école comme les a longtemps affectionnés l’histoire de l’art, grâce auxquels la critique internationale a alimenté abondamment les spéculations, les attributions parfois contradictoires, et à certains moments, les polémiques. Dans le cas présent, après plus d’un siècle de débats, les connaissances relatives à ce beau triptyque semblent s’être stabilisées. Depuis une longue passe d’arme entre John Pope-Hennessy et Cesare Brandi (notoirement ennemis de plume) qui eut lieu au milieu du XXe s., la bataille des attributions s’est peu à peu concentrée sur les noms de Matteo di Giovanni et Giovanni (ou « Nanni ») di Pietro, même si quelques avis demeurent divergents quant au rôle respectif de chacun des deux peintres dans l’exécution de l’œuvre. Qu’en est-il aujourd’hui ?

Les interventions des deux peintres sont dorénavant identifiées avec une bonne dose de certitude [6]. Si Matteo di Giovanni a peint les panneaux latéraux représentant les Saints Jean Baptiste et Bernardin ainsi que les pinacles comportant les figures de Pierre et de Paul, le reste reviendrait à Giovanni di Pietro : ainsi du panneau central avec l’Annonciation, qui renvoie au style de l’auteur de la Madonna con Bambino e santi du Cleveland Museum of art ; la petite Crucifixion de la cuspide centrale ; et l’ensemble de la prédelle qui, hélas, est dissociée de l’ensemble depuis une date antérieure à la première moitié du XIXe s. (voir ci-dessous, « Reconstitution du retable »).

L’ensemble peut être daté du milieu des années 1450, ce qu’attesterait la comparaison avec des œuvres de la maturité de Matteo telles que le retable de 1460 peint pour la chapelle de Sant’Antonio (Baptistère de Sienne), aujourd’hui au Museo dell’Opera del duomo. Pia Palladino [7] indique que quelques paiements relatifs à la Pala de San Pietro à Ovile ont été versés à Matteo di Giovanni en 1460 l’Ospedale della Scala. Comme on peut le déduire des documents [8], l’église, qui n’avait sans doute pas assez de fonds pour assumer la dépense avait sollicité l’hôpital afin d’avancer l’argent nécessaire pour un travail qui devait alors être déjà terminé depuis quelques années, ce qui viendrait corroborer la datation effectuée sur des données stylistiques.

D’emblée, on ne peut que demeurer frappé de la ressemblance de l’œuvre avec l’Annonciation de la Pala di Sant’Ansano (1329-1333) de Simone Martini et Lippo Memmi, peinte pour la Cathédrale de Sienne et aujourd’hui conservée aux Offices de Florence. On ne s’étonnera donc pas d’apprendre que la commande prévoyait expressément cette copie [9]. La ressemblance étant frappante, il semble intéressant de s’arrêter sur les points communs entre les deux œuvre tout en faisant apparaître les dissemblances du retable de San Pietro à Ovile par rapport à son modèle. Sans chercher le moins du monde chercher à déprécier l’œuvre, il y a lieu de prévoir que la comparaison ne nuira pas au Retable de Sant’Ansano.

On observe d’emblée que le détail de la scène peinte par Giovanni di Pietro provient entièrement du prototype de Simone Martini : immergés dans un magnifique fond d’or qui les situe dans un univers irréel et immuable, les protagonistes reprennent les attitudes de leurs modèles martiniens. Cependant, l’aplatissement et la perte de matérialité corporelle qu’ils subissent ici efface, en même temps que leur dimension charnelle, une part essentielle de leur présence. Le vase de lys, symbole de virginité, est toujours en bonne place au centre géométrique de l’image ; Gabriel tend à Marie le rameau d’olivier que les siennois ont toujours préféré au lys coupable à leur yeux de symboliser également Florence, l’ennemie héréditaire ; la colombe cernée de séraphins et fondant vers la Vierge est la même à l’identique. La parole de salutation de l’archange constitue la reprise, avec une scrupuleuse exactitude, de celle que l’on voit chez Martini. Marie, quant à elle, fait mine d’imiter le geste de retrait d’une extrême délicatesse qui s’imposait à son modèle, mais n’y parvient pourtant pas. Elle demeure là, comme rigidifiée. Incapable de répéter le mouvement si particulier que « l’inquiétude calme” [12] évoquée par Simone Martini provoquait naguère (elle semblait alors vouloir échapper à l’apparition qui venait de surgir devant elle), son geste, dorénavant, s’apparente davantage à une prise de distance qui n’est pas exempte, y compris involontairement, d’une touche de dédain. Comment d’ailleurs pourrait-elle faire autrement pour évoluer dans l’espace restreint qui lui est alloué ? Le format de l’œuvre, plus réduit en largeur que celui de la Pala di Sant’Ansano, ne lui en donne aucunement la possibilité. D’une manière comparable, les contours gothiques qu’exploitait génialement Simone Martini pour délimiter les espaces propres à Gabriel et à Marie ont perdu ici de leur substance et de leur ampleur. Devenus plus mesquins, ils ne permettent plus à cette dernière de paraître vouloir s’y nicher en s’y enveloppant, comme le lui faisait faire Simone.

Les figures des saints qui se tiennent debout dans les panneaux latéraux ont une tout autre présence. Bien que l’espace dont ils disposent pour évoluer se soit également restreint, ils sont caractérisés par des effets plastiques qui accentuent la robustesse de leur physionomie (ainsi de l’emploi de couleurs chaudes et de la manière dont la chevelure de Jean Baptiste semble modelée dans du plomb). Les yeux grands ouverts et les traits du visages vigoureusement dessinés, ces saints acquièrent une présence physique qui fait défaut aux deux protagonistes à l’allure diaphane et aux visages peu expressifs de l’Annonciation.

On a pu écrire [13] que Giovanni di Pietro n’était pas en mesure de prendre en compte les effets de réalité que ses contemporains traduisaient peu à peu, depuis la seconde décennie du XVe s., dans leurs ouvrages, en oubliant qu’il avait à répondre d’une commande impliquant précisément la copie d’une œuvre datant du Trecento. Un argument plus discutable encore, fait état de la modernité dont témoignent les auréoles peintes en perspective sur la tête des saints figurés dans le couronnement, comparées à celles que l’on voit dans le panneau de l’Annonciation. Mais, outre le fait que Giovanni est contraint de faire œuvre de copiste, comme cela vient d’être rappelé, c’est ne pas avoir noté que Matteo procède de la même manière, probablement dans un souci de cohérence stylistique.

Reconstitution du retable

Le couronnement

A l’origine, le couronnement du retable comportait cinq panneaux au format et à l’encadrement gothique. Au centre, la Crucifixion était flanquée de quatre saints : Pierre et Paul, à gauche et à droite, qui sont toujours en place et, aux deux extrémités latérales Jérôme et un quatrième personnage sacré qui n’a pas été identifié jusqu’ici.

Après avoir appartenu à une collection américaine (New-York, collection Piero Corsini), le saint Jérôme est revenu à Sienne où il est dorénavant conservé dans les collections du Monte dei Paschi, au Palazzo Sansedoni.

• Matteo di Giovanni (e Giovanni di Pietro ?), San Girolamo (Sienne, Monte dei Paschi, Palazzo Sansedoni)

La prédelle

Sur les cinq compartiments qui constituaient la prédelle de l’Annonciation de l’église de San Pietro a Ovile, trois appartiennent aujourd’hui à des collections étrangères : la Nativité de la Vierge se trouve à Paris (Musée du Louvre) ; le Mariage de la Vierge et le Retour de la Vierge dans la maison de ses parents à Philadelphie (Collection Johnson). Les deux autres sont perdues.

• Giovanni di Pietro (e Matteo di Giovanni ?), Naissance de la Vierge (Paris, Musée du Louvre)
• Giovanni di Pietro (e Matteo di Giovanni ?), Marriage of the Blessed Virgin (Philadelphia, Museum of Arts, John G. Johnson Collection)
• Giovanni di Pietro (e Matteo di Giovanni ?), Virgin Returning to the House of Her Parents (Philadelphia, Museum of Arts, Collection John G. Johnson)

Parmi les deux panneaux manquants, on peut inférer que celui qui était placé à droite de la Naissance de la Vierge représentait une Présentation de la Vierge au temple, selon le modèle, devenu canonique, des quatre fresques de la façade de Santa Maria della Scala aujourd’hui disparues. Il n’est pas exclu que le compartiment central ait pu être une Assomption, à l’instar de ce que l’on observe dans la prédelle peinte par Sano di Pietro [11] pour le polyptyque qui ornait la chapelle des Seigneurs (Palais communal de Sienne) avant d’être remplacé par la Sainte Famille du Sodoma au XVIIe s. (les dix panneaux de ce retable sont aujourd’hui éparpillés dans divers musées à travers le monde).

[1] « Je te salue, comblée de grâce, le Seigneur est avec toi », Luc, 1, 26-38.

[2]  « Voici la servante du Seigneur ; que tout m’advienne selon ta parole. », Luc 1, 26-38.

[3] « [Le lendemain, voyant Jésus venir vers lui, Jean déclara :] « Voici l’Agneau de Dieu, qui enlève le péché du monde […] », Jean, 1, 29.

[4] « [Père,] j’ai manifesté votre nom aux hommes que vous m’avez donnés », Jean 17, 6.

[5] « Pensez aux réalités d’en haut, non à celles de la terre », Lettre de saint Paul aux Colosséens, 3, 2.

[6] Dans le catalogue de l’exposition Painting in Renaissance Siena (New-York, 1988, p. 264), Carl Strehlke souligne une nouvelle fois la présence de deux mains distinctes dans l’exécution de la Pala di San Pietro à Ovile, et affirme que la collaboration de Matteo et de Giovanni di Pietro « took the form of a business arrangement » et que ce dernier « had a larger role in the altarpiece » qui nous intéresse ici.

]7] Pia Palladino, « La collaborazione tra Matteo di Giovanni e Giovanni di Pietro : appunti per un’indagine », Matteo di Giovanni e la pala d’altare nel senese e nell’aretino. 1450-1500 (Atti del Convegno Internazionale di Studi, San Sepolcro, 9-10 ottobre 1998, a cura di Davide Gasparotto e Serena Magnani). Montepulciano, Le Balze, 2002, pp. 48-56.

[8] CHRISTIANSEN – KANTER – STREHLKE 1988, , p. ?

[9] Pia Palladino, « La collaborazione tra Matteo di Giovanni e Giovanni di Pietro : appunti per un’indagine », op. cit., p. 52.

[10] Ludwin Paardekooper, « Matteo di Giovanni e la tavola centinata », Matteo di Giovanni e la pala d’altare nel senese e nell’aretino. 1450-1500 (Atti del Convegno Internazionale di Studi, San Sepolcro, 9-10 ottobre 1998, a cura di Davide Gasparotto e Serena Magnani). Montepulciano, Le Balze, 2002, pp. 42.

[11] On sait que la Commune avait exigé de Sano que cette prédelle constitue une copie des fresques de la façade de Santa Maria della Scala, lesquelles jouissaient encore, au milieu du XVe s. d’une vive renommée populaire (CHRISTIANSEN – KANTER – STREHLKE 1988, p. 263).

[12] Strehlke (CHRISTIANSEN – KANTER – STREHLKE 1988, p. 263), Pia Palladino (op. cit., p. ).