Matteo di Giovanni, « Strage degli Innocenti »

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Matteo di Giovanni (Sansepolcro, vers 1438 – Sienne, 1495)

Strage degli Innocenti (Massacre des Innocents), 1482.

Tempera et or sur panneaux, 236,5 x 236,5 cm. (panneau), 232 x 232 cm. (surface peinte)

Inscriptions :

  • (sur le monument à l’arrière plan) : « HERODES CAESARI / S QUE DECRETO IUDEO / REX »
  • (tout en bas au centre) : « OPUS . MATEI . JOHANNIS D[E] SENIS MCCCCDCXXII » (date et signature)

Provenance : Église de Sant’Agostino, Siena.

Sienne, Santa Maria della Scala.

Le Massacre des Innocents constituait le panneau central – très impressionnant – d’un retable ‘all’antica’, connu sous l’appellation d’Altare degli Innocenti, provenant de l’église de Sant’Agostino, à Sienne. On connaît cependant l’apparence du retable avant son démembrement (voir ci-après).

Le contexte historique dans lequel l’œuvre a été réalisée a fait l’objet de débats entre historiens : cette scène d’une rare violence a-t-elle, ou non, été peinte en relation directe avec le terrible massacre commis par les turcs à Otranto, dans les Pouilles actuelles, en 1480 ? Il est dorénavant admis que cet atroce événement contemporain, dont les récits détaillés ont circulé dans toute la péninsule, a joué un rôle décisif quant au style et à l’iconographie très particulière de l’œuvre [1], faisant entrer l’actualité du moment au sein d’une image dont la destination dépasse d’assez loin le cadre habituel d’une œuvre religieuse pour acquérir la dimension d’un mémorial. Pour preuve du traumatisme vécu à Sienne, il suffira de savoir que Matteo di Giovanni réalisa quatre œuvres sur ce même thème, toutes quatre dans un temps plus ou moins proche de l’événement : la première version, peinte pour Naples (vers 1480), le carton pour le pavement du Duomo de Sienne (1481), la présente Pala peinte pour l’église de Sant’Agostino (1482) et celle de l’église des Servi (1491).

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L’événement peint se déroule dans une sorte d’étroit cadre de scène enserré entre trois des quatre bords de l’œuvre, celui de gauche délimitant un hors-champ. Dans cette configuration spatiale d’allure vraiment théâtrale, aucune issue n’est possible, hormis vers la gauche, vers ce hors-champ où se prolonge le drame. Comprimés, les personnages saturent littéralement l’espace disponible, depuis l’avant-scène où gisent, dans un enchevêtrement ahurissant, les corps d’enfants massacrés, jusqu’à la droite de la scène où la foule vient s’amasser au pied du trône, ne laissant entrevoir que le haut d’un décor lui aussi inspiré de l’architecture ‘classique’.

On peut se demander de prime abord ce que font ici les petits groupes d’adolescents blottis sous les arcades donnant sur le lieu où se déroule l’horrible spectacle. Face à lui, leurs étranges visages juvéniles dessinent tantôt une sorte de mépris teinté de morgue, tantôt un imperceptible sourire dont l’obscénité, ici, est absolue. Il est probable que, jouant sur un réflexe normal, et sans doute attendu, de la part de l’observateur, Matteo ne se serve de ces personnages au comportement repoussant, témoins odieusement indifférents, protégés derrière une grille comme pour assister à la scène depuis une loge, afin de renforcer encore le sentiment d’horreur qui s’empare à la vue de la tragédie qui va suivre.

A droite, Hérode, dont l’air féroce va jusqu’à la caricature, donne à ses sbires noyés dans la foule le signal du début du carnage. On voit bien qu’ivre de colère après avoir été joué par les mages, il vient d’ordonner de tuer “tous les enfants de deux ans et au-dessous.“ [2] Cet ordre insensé est immédiatement exécuté, avec une brutalité extrême (que d’épées levées et plongées dans les petits corps que leur nudité rend plus fragile encore !) visant évidemment à choquer le spectateur pour mieux l’attendrir, et souligner encore le sort véritablement odieux des petites victimes. Quant aux femmes que l’on voit tenter encore de protéger les enfants dans leur giron, Matteo di Giovanni donne ici un répertoire poignant de leurs gestes, de leurs expressions et même, de leurs hurlements muets, traduisant un désespoir qui ne les quittera plus, ou qui les a déjà tuées.

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Enfants, mères et soldats se mêlent et se confondent en un groupement si compact qu’il remplit tout l’espace, et masque entièrement un arrière-plan dont il ne laisse rien entrevoir. Fermant toute perspective, cet enchevêtrement de corps est irrémédiablement maintenu à l’avant de la scène, sous les yeux du spectateur qui peine à les détourner. Ce stratagème visuel, qui relève de l’horror vacui, n’est pas sans évoquer les bas-reliefs de l’ère classique dans lesquels les artistes de la Renaissance, pas seulement les sculpteurs, ont trouvé une importante source d’inspiration. Parmi ces artistes, il convient d’inclure l’immense figure de Nicola Pisano dont Matteo a eu tout loisir [3] de contempler, en particulier, les reliefs qui ornent la chaire octogonale de la Cathédrale siennoise (plus particulièrement celui qui représente la même scène du Massacre des Innocents).

Un détail, peut-être, témoigne de l’excès de raffinement avec lequel s’exerce la cruauté des bourreaux, source d’une véritable sidération pour le spectateur attentif de l’œuvre. Dans l’angle inférieur droit, un homme agenouillé pose sa main sur l’épaule d’une mère éplorée. L’expression étrange du visage de cet homme évoque plutôt la compassion. La main d’un enfant probablement hurlant le repousse pourtant. Poursuivant un mouvement circulaire d’observation, on réalise alors qu’au bout de son bas gauche tendu, cet homme armé d’une épée est en train de commettre un meurtre. L’atrocité de la situation est démultipliée par l’exactitude et la minutie avec laquelle Matteo dépeint ce meurtre.

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Face à cette scène d’épouvante, on ne pourra que s’émerveiller malgré tout devant la splendeur du traitement de la surface picturale, relevé au moyen de la technique du sgraffito (il s’agit littéralement de “griffures” obtenues à l’aide d’une pointe sèche dans l’épaisseur de la matière picturale), bien visible dans le rendu de la somptueuse robe aux effets mordorés (figure ci-dessous). La splendeur du traitement pictural rend peut-être plus cruelle encore, par contraste, la violence, la fureur et le vacarme qui émanent de chaque centimètre carré de la surface.

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Un ultime détail, à peine visible sur le côté gauche de l’œuvre, mérite d’être vu : à demi-caché dans un interstice, entre un pilastre du décor et le bord de l’œuvre, il s’agit d’un visage masculin (s’agit-il, comme on l’imagine, d’un autoportrait de l’artiste ?).

Hypothèse de reconstitution du retable [4]

A l’origine, le retable était surmonté d’une lunette à fond d’or, représentant la Vierge à l’Enfant entourée des saints Augustin et François. “L’atmosphère de calme transcendantal de la lunette créait un contraste voulu avec la violence du massacre représenté au-dessous.” [5]

Reconstruction hypothétique de l’Altare dei Innocenti de Matteo di Giovanni, provenant de l’Église de Sant’Agostino (Sienne), complété de sa lunette avec les saints Agostino et Francesco entourant la Madone à l’Enfant.

La lunette a été séparée du retable dès le XVIIe siècle, puis déposée dans un dortoir du couvent de San Francesco. Plus tard, à l’époque où la vente des œuvres d’art a constitué une importante source de revenus, elle a été découpée en trois parties et dispersée dans des collections étrangères.

Hypothèse de reconstruction de la lunette à partir de trois fragments subsistants.
Matteo di Giovanni, Sant’Agostino. Auparavant à Londres, Collection Allendale (vente Christie’s, 19 avril 2018).
Matteo di Giovanni, Madonna col Bambino e Angeli. Estergom, Musée Chrétien.
Matteo di Giovanni, San Francesco. Milan, Collection Salbene.

[1] La source littéraire la plus ancienne de ce drame se trouve dans une lettre du moine bénédictin Ilarione da Verona à son protecteur, le cardinal Francesco Tedeschi Piccolomini, futur pape Pie III. Écrit en 1480, année même du massacre d’Otrante, ce texte effroyable, rédigé en latin par un homme stupéfait par l’horreur de ce qu’il a vu de ses propres yeux, résonne étrangement avec l’œuvre peinte. On y lit ceci : «  Les nourrissons arrachés au sein de leurs mères ont été soit étranglés, soit transpercés. Les femmes enceintes, leur ventre étroitement enserrés dans des liens, ont été obligées d’accoucher de fœtus immatures, ancore palpitants dans leur sang. Les autres , surtout les jeunes vierges, après avoir été exposées aux regards leurs jupes relevées […], après avoir été abandonnées à la libido déchaînée des turcs […] furent quasiment toutes tuées. » On juge sans peine du traumatisme que la narration d’un tel événement a pu causer, sans s’étonner de l’écho qu’il trouve dans la peinture de Matteo di Giovanni. Voir Ippolita di Majo, « Qualque considerazione sul dipinto napoletano di Matteo di Giovanni : la Strage degli Innocenti di Santa Caterina a Formello », Matteo di Giovanni. Cronaca di una strage dipinta (catalogue d’exposition, Sienne, 23 juin – 8 octobre 2006), Sienne, Monte dei Paschi, 2006, p, 134.

[2] Évangile du pseudo-Matthieu, XVII, 1.

[3] On sait que la 31 mai de l’année 1482 (date même qui figure sur le retable et en précise l’époque de réalisation), l’Œuvre de la Cathédrale (Opera del Duomo) paya Matteo pour peindre la toile d’un baldaquin rond (“baldacchino tondo”) destiné à orner la chaire de Pisano. Le peintre eut donc une occasion certaine d’étudier l’œuvre du sculpteur. Une comparaison attentive fait d’ailleurs apparaître que plusieurs détails du retable sont directement empruntés au bas-relief de Pisano.

[4] Dorà Sallay, « Nuove considerazioni su due tavole d’altare di Matteo di Giovanni: la struttura della pala Placidi di San Domenico e della pala degli Innocenti di Sant’Agostino a Siena », in Prospettiva 112, 2003, pp. 76-93. Voir aussi : Cecilia Alessi, Alessandro Bagnoli (sous la direction de), Matteo di Giovanni. Cronaca di una strage dipinta (catalogue d’exposition, Siena, Santa Maria della Scala, Palazzo Squarcialupi, 23 giugno – 8 ottobre 2006), Asciano, ali edizioni, 2006.

[5] Dorà Sallay, “Strage degli Innocenti”, in ALLESSI – BAGNOLI 2006, p. 157-163.