Michelozzo, « Frammenti del Monumento marmoreo a Bartolomeo Aragazzi »

Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi, dit Michelozzo (Florence, v. 1396 – 1472)

Fragments du monument à Bartolomeo Aragazzi), entre 1427 et 1448.

Marbre de Carrare.

Inscriptions :

• (dans le cartouche situé au-dessus du gisant) : « AMATORI. PATRIÆ. / CONSERVATORI REI PUBLICAE BAR/THOLOMAO. ARAGATIO VIRO DOCTISSIMO / APUD MARTINUM V. P. M. CONSILIORVM PARTICIPI / IMMATURE . MORTE. AN. AB. INC. MCDXXIX / INCUTUM MIRIFI[…]Æ ARTIS. MONUMENTUM / POSTERI. POSUERUNT QUO. POSTEA / NON. SINE. SUMMO LIBERALIUM. ARTIUM / AMATORIUM. DOLORE DIRUTO / SIMULACRUM. EIUS. DIU. NECLECTUM / NE TANTI. VIRI MEMORIA. PENITUS DELERETUR / POLITIANA. PIETAS. HIC. COLLOCANDUM CURAVIT ANNO MDCCCXV. » [1]« Amatori patriæ, conservatori rei publicæ, Bartolom[e]o Aragatio viro doctissimo apud Martino V Pontifex Maximus consiliorum participi immature morte an. inc. MCDXXIX. Incutum mirificae partis monumentum posteri posuerunt qui postea non sine summo liberarium artium amatorium dolore diruto simulacrum ejus diu neclectum ne tanti viri memoria penitus deletetur politiana pietas hic … Poursuivre

Provenance : ancienne piève de Santa Maria, Montepulciano.

Montepulciano, Cathédrale de Santa Maria Assunta.

Bartolommeo Aragazzi [2]Bartolomeo di Francesco Aragazzi (Montepulciano, v. 1385 – 1429) : issu d’une famille politienne (*), il achève des études de droit à Bologne avant de se lancer dans une brillante carrière à la Curie romaine, aboutissant à sa nomination en tant que secrétaire apostolique de Martin V.

(*) Politien, politienne (adj.) : de Mons Politianus (Montepulciano). commanda son monument funéraire à l’atelier conjoint de Donatello et Michelozzo en 1427, quelques mois avant sa mort en 1429. Au cours de ces années cruciales, la Renaissance portée par Brunelleschi, Donatello et Masaccio éclôt triomphalement à Florence. Michelozzo, qui partage alors un atelier avec Donatello, s’affirme comme un génie capable de comprendre et d’assimiler les nouveautés. Le monument, qui ne fut achevé qu’en 1438, était placé à droite de l’autel principal, empêchant toute célébration digne de la messe, selon l’avis de l’évêque Angelo Peruzzi [3]Angelo Peruzzi (Mondolfo [Senigallia], … – 1600) : évêque in partibus de Cesarea di Bitinia (1572-1581), évêque auxiliaire de Bologne (1572-1581) puis évêque de Sarsina (1581-1600). En 1575, il cessa sa charge de vicaire et fut dès lors visiteur apostolique de nombreux diocèses italiens : Mantoue (1575-76), Pavie (1576), Pistoia (1582-83), Arezzo et Montepulciano (1583), … Poursuivre, envoyé comme visiteur apostolique dans le diocèse en 1583. [4]Voir : Ilaria Iarrapino, « Nuove testimonianze per la tomba Aragazzi a Montepulciano e un inedito di Emilio Marcucci su uno scomparso pezzo erratico », Bollettino della Società di Studi Fiorentini, vol. 5 (1999-2000), pp. 41-60.

En 1617, lors de la démolition de la pieve di Santa Maria, l’église paroissiale d’origine, le monument fut démonté mais jamais reconstruit à l’intérieur du nouvel édifice devenu cathédrale. Deux siècles plus tard, en 1815, comme l’indique l’inscription latine tirée en partie de l’épigraphe en bronze qui fait partie du monument originel et peinte au-dessus du gisant de Bartolomeo Agarazzi, plusieurs des éléments subsistants furent éparpillés sans véritable logique, et y sont aujourd’hui encore conservés. Parmi eux, en premier lieu, le gisant du défunt (muré sur la contre-façade, à gauche de la porte principale en entrant) ; deux statues en ronde-bosse, personnifiant des anges porteurs de cierges, de chaque côté du maître-autel de la Cathédrale (celui de droite pourrait être l’archange Michel) ; un haut-relief de grandes dimensions figurant le Christ (sur le pilier droit du chœur, orientée vers la nef) [5]Par le passé, certains commentateurs ont voulu voir dans cette figure Dieu le Père ou encore Barthélemy, le saint patron du commanditaire. Selon les études les plus récentes, il s’agit d’un Christ bénissant, placé à l’origine au centre du monument, au-dessus du gisant d’Aragazzi ; sur sa poitrine, on observe des traces de couleur rouge, indiquant peut-être la … Poursuivre ; une frise avec des angelots supportant des festons de feuilles et de fruits (placée à l’origine à la base du monument, elle est aujourd’hui installée, telle un retable, sur la plus haute marche du maître-autel), ainsi que deux bas-reliefs comportant des scènes situées dans l’au-delà (l’un sur le pilier face au gisant, l’autre sur le pilier à droite du précédent). Deux anges en vol, soustraits au début du XIXe siècle, et apparemment vendus illégalement à la fin du XIXe siècle, sont aujourd’hui exposés au Victoria and Albert Museum (Londres). La plaque de bronze portant la dédicace se trouve quant à elle dans le palais épiscopal de la ville.

Toutes les sculptures réchappées de cette destruction sont l’œuvre de Michelozzo, sculpteur et architecte florentin qui, en cette circonstance, créa le premier monument funéraire inspiré de l’humanisme propre à la Renaissance. Il n’existe malheureusement pas suffisamment de documents ni même de certitudes pour permettre une reconstitution exacte de l’aspect initial du monument.

• Gisant de Bartolomeo Agarazzi (fig. 1 et 2).

Le gisant, aujourd’hui adossé à la contre-façade de la cathédrale de Santa Maria Assunta (Montepulciano), est un pur chef-d’œuvre. Son visage, portrait fidèle du modèle, est certainement dérivé d’un masque de cire réalisé sur le défunt. Après onze siècles d’abstractions ou d’apparente indifférence pour l’individu en tant que tel, c’est l’un des premiers portraits de l’histoire de l’art visiblement soucieux de rendre compte d’une physionomie individualisée et singulière, dans sa vérité particulière. De profondes rides sculptées par les ans sillonnent le large front du personnage et donnent à son visage une expression un peu sévère mais qui ne diminue en rien le sentiment de sérénité qui en émane, et que la mort n’est pas venue altérer : un individu et son histoire sont condensés dans le marbre, forme résiduelle d’une existence disparue, vertus, mémoire et conscience tout ensemble immortalisées. Sous la robe du défunt, à son tour rythmée de longs plis, on perçoit le volume des membres, la proéminence des rotules, et même jusqu’aux plus faibles reliefs des tendons, des veines et des phalanges sous les pantoufles faites d’une étoffe particulièrement légère et fine, rendus avec une précision saisissante. Il suffit d’observer les mains splendides de Bartolomeo Aragazzi pour remarquer avec quelle perfection anatomique sont rendus les délicates saillies des os articulé aux masses des tissus qui affleurent sous la peau. Seule concession à la tradition gothique tardive : le coussin placé sous la tête du défunt, imitant un épais velours damassé ou un cuir florentin imprimé.

L’intérêt de Michelozzo pour le style de Luca della Robbia transparaît dans l’adoption d’une cadence rythmique verticale et d’un schéma centralisé, à peine perturbés par les frémissements des putti dansant joyeusement ou par les dialogues isolés entre les personnages. Une sérénité sereine imprègne ces épiphanies célestes, propres à témoigner de la certitude de la récompense éternelle destinée aux justes.

• Anges porteurs de candélabres.

Les anges que l’on voit aujourd’hui de part et d’autre du maître-autel faisaient autrefois office de gardiens du tombeau. À gauche, celui tenant un candélabre, à droite, celui portant une bougie en spirale : une grâce androgyne se révèle dans la pose sinueuse, presque hésitante, des deux personnages, clairement inspirée par la pléiade de statues et de reliefs néo-attiques qui refirent surface parmi les strates du sous-sol romain, érodées par les fondations des chantiers médiévaux, et qui vinrent grandement nourrir l’imagination des artistes en cette période d’éclosion de la Renaissance.

• Christ bénissant. [6]L’œuvre a parfois été interprétée comme l’image sculptée de Dieu le Père ou de l’apôtre Barthélémy, Patron de Bartolomeo Agarazzi.

L’image incorruptible du corps, symbole de la résurrection promise, était veillée par les anges en adoration, aujourd’hui à Londres (ci-dessous), et par le Christ bénissant, actuellement installé sur le pilier droit du chœur. L’hommage de Michelozzo au style de Donatello est évident à travers les références au Saint Jean l’Évangéliste sculpté par Donatello pour la façade de la cathédrale de Florence qui transparaissent dans la structure et la posture du personnage, ainsi que dans l’ampleur souveraine des draperies de sa robe. La vaste connaissance de l’art antique de Michelozzo transparaît cependant avec force dans le visage du Rédempteur dont l’apparence, inspirée d’images sacrées du dieu païen Asclépios ainsi que de portraits de philosophes ou de médecins de l’époque hellénistique, évoque l’idée d’un Christ thaumaturge. Synthèse de la foi chrétienne et de la sagesse païenne, celui-ci s’élevait probablement au sommet du monument.

• Adoring angels (Anges en adoration). Londres, Victoria and Albert Museum.

Le visage de la figure de droite a été brisé et restauré en marbre ; les extrémités des ailes antérieures des deux anges ont également été reconstituées ou remplacées. Les deux anges étaient peut-être placés au-dessus de l’effigie d’Aragazzi, flanquant une statue identifiée comme le Christ ressuscité et bénissant ou à côté d’une Vierge à l’Enfant dans la lunette.

• Plaque de bronze comportant la dédicace d’origine). Montepulciano, Palazzo Vescovile.

Inscriptions :

« AMATORI PATRIE / CONSERVATORI / REIPVBLICE BAR/THOLOMEO DOC/TISSIMO APVD MA/RTINVM QVINTVM / PONTIFEX MAXI/MVM CONSILIORV/M OMINVM PARTICI/PI IMMATVRE ABS/VMPTO POSTERI / DEDICAVERVNT / ET BENEMERENTI » [7]« Au très savant Bartolomeo, amoureux de la patrie, protecteur du bien public, conseiller dans toutes les décision du Souverain Pontife Martino V, mort prématurément, la postérité le regardant comme un bienfaiteur. » Il s’agit de l’inscription qui figurait à l’origine sur le monument, et qui a été reprise en première partie de l’actuel cartouche qui accompagne le … Poursuivre

Parmi les traces d’archives de l’ancien monument, il reste une description liée à la visite apostolique de l’évêque Angelo Peruzzi [8]Voir note 3. en 1583, qui rapporte également le contenu de la plaque de bronze, transcrite une nouvelle fois par Spinello Benci [9]Spinello Benci (Montepulciano, v. 1565 – ?) : écrivain originaire de Montepulciano (*), fait cardinal en 1644, il eut l’honneur singulier d’une inscription posée dans le palais communal de sa ville natale alors même qu’il vivait encore (avant 1646). Le texte de cette inscription est le suivant : « Spinello Bencio / spectatae probitatis ac sapientiae viro / … Poursuivre dans une Histoire de Montepulciano (Storia di Montepulciano) de 1641. [10]Storia della citta’ di Montepulciano di Spinello del cap.no Marcello Benci. Al Serenissimo Sig. PrincipeGiovancarlo di Toscana, Florence,  Nella stamperia del Massi, e Landi, 1641. En ligne : https://archive.org/details/storiadellacitta00benc/page/n3/mode/2up?view=theater. Cette petite œuvre, élégamment composée, présente un intérêt pour les époques ultérieures, notamment … Poursuivre ; le texte contient également les trois dernières lignes aujourd’hui perdues.

Il semble que cette plaque gravée constitue l’un des premiers témoignage de l’usage des caractères en capitales latines (antiquae litterae [11]Sur les formes de l’écriture dans l’épigraphie romaine, voir James Mosley, « La lettre antique », D’une Antiquité l’autre, édité par Catherine Volpilhac-Auger, Lyon, ENS Éditions, 2006, pp. 15-27. En ligne : https://doi.org/10.4000/books.enseditions.32983 ; Millard Meiss, « Toward a more Comprehensive Renaissance Palaeography », Art bulletin, vol. 42, 1960, … Poursuivre, bien que, en réalité, elles soient inspirées de modèles carolingiens et romans) dans un monument. Ici, cependant, les caractères gravés dans le bronze sont empâtés d’une couleur ivoire créant un effet lumineux raffiné. Cette inscription conférait au monument un caractère courtois et empreint d’une antique noblesse, propre à célébrer le milieu romain dans lequel l’humaniste Agarazzi avait accompli une brillante carrière.

• Socle du monument.

Le socle du monument, sculpté d’une frise de chérubins et de festons, orne aujourd’hui le maître-autel. Il s’agissait d’une citation quasi archéologique (en même temps que’un véritable hommage à la passion terrestre de l’érudit que fut Aragazzi) des décorations, empruntées à des sarcophages romains similaires du milieu de l’Empire, mais élaborées par dessin – plutôt que par le schiacciato de Donatello pour le très bas-relief ou la ligne stylistique de Della Robbia pour les chérubins dansants –, d’inspiration impressionniste de l’époque flavienne (les rubans flottants qui se noient presque dans le plan du fond) et du classicisme de l’époque d’Adrien et Antonin (les cadres qui bordent le champ figuratif). La façade du sarcophage était décorée des deux grands panneaux en relief actuellement visibles sur les deux premiers piliers à gauche et à droite de la nef centrale : le premier représente Bartolomeo Aragazzi béni par la Vierge, le second Bartolomeo Aragazzi accueilli au Paradis par ses ancêtres.

L’intérêt de Michelozzo pour le style de Luca della Robbia transparaît dans l’adoption d’une cadence rythmique verticale et d’un schéma centralisé, à peine perturbés par les frémissements des putti dansant joyeusement ou par les dialogues isolés entre les personnages. Une sérénité sereine imprègne ces épiphanies célestes, qui témoignent de la certitude de la récompense destinée aux justes.