Urbano da Cortona. Les bas-reliefs de l’ancien autel dédié à la Madonna delle Grazie

La série de vingt-deux bas-reliefs sculptés par Urbano da Cortona était destinée à ornementer la chapelle de la Madonna delle Grazie, plus particulièrement, les deux piliers qui supportaient l’arc en plein cintre ouvrant sur la chapelle proprement dite, comme le montrent non seulement la tablette de Biccherna exécutée en 1483 par Pietro di Francesco Orioli (fig. ci-dessus) mais plusieurs œuvres picturales réalisées avant la destruction de la chapelle survenue au milieu du XVIIe siècle. En bonne logique, compte tenu de la dédicace de la chapelle à la Vierge-Protectrice de la ville, les panneaux de marbre étaient consacrés aux principaux épisodes de la vie de Marie tels qu’ils figurent dans les textes, particulièrement dans les différents apocryphes qui en font une narration détaillée. La totalité de ces panneaux subsiste aujourd’hui, bien qu’un grand nombre d’entre eux ait subi d’importants dommages. Tous sont dorénavant réemployés, plus ou moins judicieusement, répartis sans logique et à des fins purement décoratives en différents endroits de la Cathédrale, parfois, cependant, invisibles ou peu visibles.

Entre 1685 et 1687, peu de temps après la destruction de l’ancienne chapelle de la Madonna delle Grazie, l’Opera della Metropolitana fit orner le portail central de la cathédrale du côté de la contre-façade en réutilisant les deux colonnes monumentales de l’ancien autel dédié aux Santi Quattro Coronati, lui aussi détruit. N’ayant pas la hauteur requise, ces colonnes durent être surhaussées au moyen de piédestaux. Sur les trois faces visibles de ces derniers, on mit en place cinq des panneaux représentant les épisodes de l’histoire de la Vierge réalisés par Urbano da Cortona. Ces cinq panneaux furent insérés sur les piédestaux après que trois d’entre eux aient été brutalement adaptés à leur nouvelle localisation : les deux panneaux retenus pour la face avant des piédestaux (La Madonna istruisce gli apostoli et Il congedo di Maria dagli apostoli) ne nécessitèrent aucune adaptation et demeurèrent entiers ; il n’en alla pas de même pour les petits côtés dont la surface plus étroite ne correspondait aucunement aux dimensions des panneaux originaux : trois des bas-reliefs, considérés comme les plus propres à subir cette adaptation barbare, furent retenus (il s’agit de la Natività della Vergine, l’Assunzione et l’Incoronazione della vergine). Le premier été scié en deux et les deux moitiés obtenues (Natività della Vergine et Annuncio della nascita della Vergine a Gioacchino) scellées sur les côtés extérieurs des deux socles. Les deux autres (l’Assunzione et l’Incoronazione della vergine), du fait de leur composition centralisée, purent être amputés des deux côtés afin de réduire leur largeur, puis scellés sur les faces intérieures des socles (celles orientées vers le portail.) Outre le traitement barbare infligé à ces œuvres réemployées pour leur seule valeur décorative, c’est le principe même de l’ensemble conçu précisément comme un cycle iconographique, avec ses logiques de répartition parfaitement signifiantes, qui est réduit à néant.

Quatre compartiments parmi les plus beaux ont trouvé un nouvel emplacement au-dessus de la tribune d’époque médicéenne située au-dessus du porche principal : Ritorno della Vergine alla casa dei genitori, du Sposalizio della Vergine, des Funerali della Vergine, et du Seppellimento della Vergine. Six autres panneaux provenant du même cycle sont fixés, depuis le XVIIIe siècle, sur la façade du clocher à l’intérieur de la cathédrale de part et d’autre de la tombe de Tommaso Piccolomini del Testa. À gauche de la porte (fig. 1 ci-dessus) sont reconnaissables le Transito della Vergine, l’Annunciazione et la Cacciata di Gioacchino dal tempio, à droite Gioacchino fra i pastori, le Sogno di Gioacchino e incontro alla Porta aurea et le Sacrificio di Gioacchino con sogno di sant’Anna. Enfin, il faut se rendre au Museo dell’Opera pour pouvoir contempler l’Annuncio di morte a Maria et la Madonna col Bambino qui occupait le centre du fronton triangulaire [3]S’agissant de l’hypothèse selon laquelle la Madonna col Bambino de Donatello pourrait avoir été posée à cet emplacement, voir l’article consacré à l’œuvre d’Urbano da Cortona..

Tous ces bas-reliefs ornaient les piliers du grand arc qui donnait sur la chapelle de la Madonna delle Grazie et composaient une narration très détaillée de la vie de la Vierge telle qu’elle est rapportée dans la chronologie indiquée ci-dessous. Cette narration, nous le verrons plus loin, était rendue visible selon une logique hiérarchique qui s’adaptait à la structure du monument et qui, dans ce contexte, se révélait autrement significative qu’une distribution purement chronologique.

1. Urbano da Cortona, Madonna col Bambino. Sienne, Museo dell’Opera della Metropolitana.
2. Urbano da Cortona, Cacciata di Gioacchino dal tempio. Sienne, Cathédrale de Santa Maria Assunta, base du campanile.
3. Urbano da Cortona, Gioacchino fra i pastori. Sienne, Cathédrale de Santa Maria Assunta, base du campanile.
4. Urbano da Cortona, Sogno di Gioacchino e incontro alla Porta aurea. Sienne, Cathédrale de Santa Maria Assunta, base du campanile.
5. Urbano da Cortona, Sacrificio di Gioacchino con sogno di sant’Anna. Sienne, Cathédrale de Santa Maria Assunta, base du campanile.
6. Urbano da Cortona, Annuncio della nascita della Vergine a Gioacchino. Sienne, Cathédrale de Santa Maria Assunta, contre-façade, base de la colonne de droite.
7. Urbano da Cortona, Natività della Vergine. Sienne, Cathédrale de Santa Maria Assunta, contre-façade, base de la colonne de gauche.
8. Urbano da Cortona, Sposalizio della Vergine. Sienne, Cathédrale de Santa Maria Assunta, contre-façade, tribune d’honneur.
9. Urbano da Cortona, Ritorno della Vergine alla casa dei genitori. Sienne, Cathédrale de Santa Maria Assunta, contre-façade, tribune d’honneur.
10. Urbano da Cortona, Annunciazione. Sienne, Cathédrale de Santa Maria Assunta, base du campanile.
11. Urbano da Cortona, Annuncio di morte a Maria. Sienne, Museo dell’Opera della Metropolitana.
12. Urbano da Cortona, Congedo degli apostoli dalla Vergine. Sienne, Cathédrale de Santa Maria Assunta, contre-façade, base de la colonne de gauche.
13. Urbano da Cortona, Congedo della Vergine da San Giovanni. Sienne, Cathédrale de Santa Maria Assunta, contre-façade, base de la colonne de droite.
14. Urbano da Cortona, Morte della Vergine. Sienne, Cathédrale de Santa Maria Assunta, base du campanile.
15. Urbano da Cortona, Funerali della Vergine. Sienne, Cathédrale de Santa Maria Assunta, contre-façade, tribune d’honneur.
16. Urbano da Cortona, Seppellimento della Vergine. Sienne, Cathédrale de Santa Maria Assunta, contre-façade, tribune d’honneur.
17. Urbano da Cortona, Assunzione della Vergine. Sienne, Cathédrale de Santa Maria Assunta, contre-façade, base de la colonne de droite.
18. Urbano da Cortona, Incoronazione della vergine. Sienne, Cathédrale de Santa Maria Assunta, contre-façade, base de la colonne de gauche.
19. Urbano da Cortona, Busti di profeti e santi. Sienne, Duomo, tympan du portail droit.
20. Urbano da Cortona, Busti di profeti e santi. Sienne, Duomo, tympan du portail gauche.
21. Urbano da Cortona, Simbolo dell’evangelista Matteo. Sienne, Museo dell’Opera della Metropolitana.
22. Urbano da Cortona, Due frammenti provenienti dal piedritto dell’arco della cappella della Madonna delle Grazie. Sienne, Museo dell’Opera della Metropolitana.

RECONSTITUTION DE L’ARC DE MARBRE DE LA CHAPELLE

La tablette de Gabelle peinte par Pietro di Francesco degli Orioli (Offerta delle chiavi della città alla Madonna del Voto, fig. 3), et, plus encore, celle de Domenico Beccafumi pour la Biccherna (The Offering of the Keys of the City of Siena to the Virgin, fig. 4), rendent assez précisément compte de l’apparence de la chapelle avant sa destruction au XVIIe siècle. M. Butzek a fait état d’archives permettant d’avoir une connaissance documentée et précise des conditions dans lesquelles l’édifice a été conçu et réalisé, confirmant de ce fait l’apparence qui devait être celle de ce dernier vu depuis la nef de la cathédrale [4]« Le contrat très détaillé, note M. Butzek, était basé sur un projet, exécuté par le maître Urbano sous la forme d’un modèle en cire, comprenant évidemment la proposition de variantes. En effet, il fut établi que ce projet de pilastre « qui est composé d’histoires, et non de grandes figures » (« […] che è a storie, et non a figure grandi ») … Poursuivre. Grâce, en particulier, au témoignage écrit par Alfonso Landi en 1665 [5]Alfonso Landi, Racconto del Duomo di Siena [1655]. Firenze, Casa Editrice Edam (édité et commenté Enzo Carli), 1992. (Titre complet : Racconto di pitture, di statue, e d’altre opere eccellenti, che si trovano nel tempio della Cattedrale di Siena co’ i nomi, cognomi, e patrie degl’artifici di esse, per quanto però si è potuto trovare da me, Alfonso del Sig. Pompilio di Lattanzio di … Poursuivre, peu de temps avant la destruction du site, il a été possible à Monika Butzek de « distribuer les bas-reliefs dans leur ordre original » [6]M. Butzek, « La cappella della Madonna delle Grazie. Una ricostruzione », dans A. Angelini (dir.), Pio II e le Arti. La riscoperta dell’antico da Federighi a Michelangelo. Cinisello Balsamo (Milan), Silvana Editoriale, 2005, p. 91..

C’est sur la base de ces différents documents – images et textes – que l’historienne de l’art d’origine polonaise a proposé une reconstitution de l’ensemble détruit, rendant à chacun des fragments conservés son emplacement dans l’architecture originale du lieu.

Fronton

Madonna col Bambino [7]Certains historiens de l’art, parmi lesquels Enzo Carli (qui a ensuite changé d’avis) ont considéré que la Madonna col Bambino de Donatello avait un temps occupé l’emplacement au centre du fronton.

L’approche des différentes scènes du cycle figurées sur la façade de la chapelle se faisait en commençant par le pilier de gauche. La narration s’y déroulait de haut en bas, et reprenait sur le pilier droite, cette fois-ci de bas en haut [8]On notera que cette organisation avait le double avantage de mettre en parallèle l’Annonciation de la Vierge et l’Annonciation à Marie de sa mort (rarement illustrée dans l’iconographie mariale), et de faire culminer le cycle dans la séquence canonique Dormition–Assomption–Couronnement préfigurée depuis la fin du XIIIe siècle dans le vitrail de la cathédrale … Poursuivre. L’intrados de l’arc était également orné de bas-reliefs rectangulaires. Cependant, en raison de la présence de la voûte de l’arche, leur nombre était réduit à cinq. Sur le pilier gauche, se trouvaient quatre histoires d’Anne et de Joachim, parents de Marie, et au-dessous de ces quatre scènes, le buste d’un évangéliste ; sur le pilier de droite, figuraient quatre épisodes liés à la mort de la Vierge et au-dessous, le buste d’un saint évêque tenant un fouet à la main dans lequel on peut reconnaître saint Boniface [9]Le fouet, attribut placé dans la main de l’évêque, avait conduit Alfonso Landi à croire qu’il fallait peut-être y reconnaître saint Ambroise, alors qu’il semble plus probable à Monika Butzek que cette figure évoque plutôt l’ancien Patron auquel était dédié l’autel primitif, saint Boniface, parfois distingué lui aussi par l’attribut d’un fouet.. Comme Enzo Carli l’a également souligné, l’ampleur avec laquelle les derniers événements de la vie de la Vierge sont illustrés, en partant de l’Annonciation de sa mort pour aller jusqu’à ses Funérailles, a un précédent dans le registre supérieur de la Maestà de Duccio, alors encore en place sur le maître-autel de la cathédrale. Il paraît évident qu’avec pareille combinaison au sein du programme iconographique, les autorités de la cathédrale ont voulu rehausser le rang de la chapelle de la Madonna delle Grazie en en faisant le second lieu dédié au culte marial dans l’église.

Non seulement les vingt-deux reliefs comportant des épisodes de la vie de Marie et des figures de prophètes et d’évangélistes trouvent leur place sur les piédroits de l’arche d’entrée de la chapelle mais encore, on conserve aujourd’hui deux fragments [10]Landi décrit ce détail, qui est également reconnaissable sur la tablette attribuée à Pietro di Francesco degli Orioli (fig. 3) de la manière suivante : « Les piliers supportant la même structure en saillie enserrent un fragment qui sert d’imposte à l’arc de la Chapelle […]. Le tout est travaillé en petits carrés remplis de bas-reliefs, de petits vases, et de visages … Poursuivre des flancs de ces piédroits (Due frammenti provenienti dal piedritto dell’arco della cappella della Madonna delle Grazie) ainsi qu’un compartiment de la frise (Simbolo dell’evangelista Matteo) considéré jusque ici comme provenant de la structure d’origine. Selon Alfonso Landi, « la frise [contenait] cinq anges nus, et des festons entiers, tombant les uns des autres, au-dessus de la chute desquels [étaient] sculptés les signes des quatre évangélistes » [11]Alfonso Landi, Racconto del Duomo di Siena [1655], op. cit, p. 48.. Le panneau avec le Symbole de l’évangéliste Matthieu semble répondre à cette description. Cependant, le feston d’où émerge l’ange, ne semble pas avoir de relations de continuité avec les autres festons soutenus par des chérubins, comme le note Enzo Carli dans l’édition, déjà mentionnée, du texte de Landi [12]Alfonso Landi, Ibid., p. 29, note 1.. C’est à l’occasion de cette édition que Carli publia trois fragments d’une frise trouvés dans les dépôts de l’Œuvre, chacun avec les jambes d’un putto nu entre deux festons, en exprimant sa conviction qu’ils provenaient de la façade de l’ancienne chapelle de la Madonna delle Grazie [13]Alfonso Landi, Ibid., p. 26.. Au-dessus des festons contenus dans ces fragments, cependant, on peut voir de petits boucliers et un instrument de musique, et non les symboles des quatre évangélistes. C’est pourquoi M. Butzek pensait que ces fragments faisaient autrefois partie d’une structure différente de la chapelle de la Madone. Le panneau comportant le symbole de l’évangéliste Matthieu s’est, quant à lui, avéré inadapté à la chapelle car d’une hauteur trop importante. Cependant, M. Butzek était convaincue que ce relief avait été exécuté à l’origine pour la chapelle de la Madone, puis abandonné ensuite pour une raison inconnue.