Pittore bizantino degli inizi del Trecento, « Madonna del Carmine »

Peintre byzantin du début du XIVe s.

Madonna del Carmine (Madone du Carmel), v. 1300.

Tempéra sur panneau, 28 x 22 cm [1]Les dimensions incluent le cadre incorporé à l’œuvre..

Inscriptions :

  • (de part et d’autre de l’auréole de la Vierge) : « MP / ΘV » [2]« MP ΘV » : titulature abrégée du grec Μήτηρ τοῦ Θεοῦ (Mētēr tou Theou : « Mère de Dieu ») : seules la première et la dernière lettre de chacun des deux mots grecs sont conservées. Le dogme de la maternité divine, objet de longs débats dans l’Église des origines, n’a été solennellement proclamé que le 11 octobre 431 à Éphèse et a valu à la … Poursuivre
  • (au-dessus de l’auréole du Christ) : « IC / XC » [3]« ICXC » : acronyme, comme IHC XPC ou ihc xpc dont il est la contraction, du grec Iησοῦς Χριστός (Iesus Christos : Jésus-Christ) dont seules, ici aussi, les première et dernière lettres de chacun des deux mots d’écriture cyrillique sont conservées. Ce type d’abréviation est courant au Moyen Âge, tout particulièrement pour les « noms … Poursuivre

Provenance : Église de San Niccolò al Carmine, Sienne.

Sienne, Pinacoteca Nazionale.

La Madone du Carmel est peinte selon les règles de l’iconographie byzantine, solennelle et majestueuse de l’hodigitria, telles qu’elles ont été fixées dès les premiers siècles de notre ère : l’Enfant-Jésus est assis sur le bras de sa Mère qui, la tête penchée vers lui, le désigne de la main droite ; il est représenté sous les traits d’un adulte, double symbole à la fois de la sagesse divine qui l’habite et d’un destin déjà accompli dans la Passion ; tenant le rouleau de la Loi dans la main gauche, il lève la droite en faisant le signe de bénédiction. Bien que l’on observe la présence d’un traitement linéaire affirmé, des attitudes et une gestuelle relevant d’une convention iconographique parfaitement identifiée, et même la présence habituelle des inscriptions en caractères cyrilliques [4]Voir notes 1 et 2., l’un au moins des codes immuables de l’iconographie byzantine n’a cependant pas été respecté : l’or habituellement ruisselant dans l’art de Byzance a laissé place ici-même à un fond uni monochrome d’une couleur indéfinissable, un vert tirant vers le jaune clair, annonciateur du célèbre vert Véronèse que la chimie a inventé deux siècles après la mort de Paolo Caliari, peintre de Vérone. [5]Paolo Caliari (Vérone, 1528 – Venise, 1588) est dit le ‘Véronèse’ (Véronais) car il est né dans cette ville. L’or n’apparaît pas même dans les auréoles des personnages sacrés où un jaune d’or en évoque le souvenir. L’œuvre précieuse et fragile [6]Les dizaines de trous dont elle est percée conservent la trace des clous permettant de fixer les ornements d’argent que lui valaient son caractère dévotionnel et sacré. semble également s’éloigner imperceptiblement de ses modèles traditionnels en donnant au visage de la Vierge un modelé délicat ainsi qu’un pathos très inhabituel, dans lequel il faut peut-être voir l’influence sur le peintre anonyme d’inspiration byzantine de l’œuvre de ses contemporains siennois (Guido, Dietisalvi, Duccio …). Un imperceptible détail vient confirmer cette observation : les mouvements ondulants formés autour de son visage par la bordure ouvragée du manteau que la Vierge a rabattu sur sa tête, habituellement sans logique autre que purement géométrique dans la peinture byzantine, sont contraints par les plis qui se sont nécessairement formés à partir du sommet du crâne, et atteignent un niveau de réalisme inédit, dont seul Duccio était crédité jusqu’ici.

L’icône provient de l’église siennoise de San Niccolò al Carmine. L’édifice, qui existe encore, a appartenu jusqu’en l’an 2000 au Carmel, ordre monastique qui, dans le contexte artistique siennois, mérite, selon Henk Van Os, d’être « examiné de plus près » [7]Henk W. Van Os, Sienese altarpieces 1215-1460Form, content, function (vol. I : 1215-1344), Groningen, Bouma’s Boekhuis BV, 1984-1988 (2e édition, Egbert Forsten Publishing, 1988-1990, p. 37.. Pour l’éminent professeur d’art et d’histoire culturelle originaire des Pays-Bas, les Carmes, n’étant « pas des mécènes importants au XIIIe siècle, les historiens de l’art et de la culture ont eu tendance à les négliger. [8]Mario Moretti, L’architettura romanica religiosa nel territorio dell’antica repubblica senese, Parma, Edizioni Benedettine, 1962, pp. 115-130, en particulier p. 126 (note de l’auteur). Néanmoins, ils eurent une influence importante sur la vie religieuse de Sienne et possédèrent des œuvres d’art qui jouirent à l’époque d’un grand prestige. La légende raconte que la Madone [du Carmine, qui était placée sur] leur maître-autel aurait été peinte par saint Luc lui-même. Il existe des dizaines de ‘Madones de saint Luc’ connues dans l’histoire mais ce qui distingue celle-ci, c’est que, selon les premières sources siennoises, elle était l’objet d’une vénération locale. Il s’agit d’une icône du XIIIe siècle, mais son origine supposée lui donnait un cachet qui l’élevait bien au-dessus de tous les autres retables, si grands soient-ils. L’histoire de l’art, qui ne s’intéresse qu’aux tendances et évolutions artistiques, a pratiquement ignoré cette Madone. Néanmoins, elle est indispensable à tout récit historique des premiers retables de Sienne. » [9]La leçon de Van Os vient d’être entendue puisqu’il est question que l’œuvre fasse partie d’une grande exposition prévue au Metropolitan Museum de New York.

C’est sur les bases strictes de l’art byzantin, dont ce petit panneau est lui-même l’héritier quelque peu infidèle, que la grande peinture siennoise des XIIIe et XIVe siècles introduisit à la fois une esthétique nouvelle, la représentation de faits réels empruntés au quotidien de l’époque gothique, ainsi qu’une expressivité des personnages jusque-là inédite dans l’art médiéval.

Il existe dans les collections de la Pinacoteca Nazionale une autre image de Vierge à l’Enfant en forme d’icône provenant également du Carmine, et qui faisait elle aussi l’objet d’une vénération particulière : la Madonna dei Mantellini. Cette dernière est sensiblement plus grande que celle qui nous intéresse présentement mais son apparence est tout aussi byzantine. Les historiens de l’art « la considèrent comme un retable terriblement démodé, et c’est certainement le cas. Mais peut-être que l’aspect antique était exactement ce que les Carmes voulaient, ne serait-ce que pour soutenir l’affirmation selon laquelle ils avaient vécu en communion ascétique avec la Vierge bien avant tout le monde. » Ensemble, ces deux Madones font dire à Henk Van Os, avec quelques raisons, que les Carmes, arguant de « l’antiquité comme garantie d’authenticité », étaient devenus experts dans l’art de conférer à leurs icônes une exceptionnelle « valeur de propagande ».

Notes

Notes
1 Les dimensions incluent le cadre incorporé à l’œuvre.
2 « MP ΘV » : titulature abrégée du grec Μήτηρ τοῦ Θεοῦ (Mētēr tou Theou : « Mère de Dieu ») : seules la première et la dernière lettre de chacun des deux mots grecs sont conservées. Le dogme de la maternité divine, objet de longs débats dans l’Église des origines, n’a été solennellement proclamé que le 11 octobre 431 à Éphèse et a valu à la Vierge Marie le titre de Theotokos, du grec Theos (Dieu) e tikto (donner naissance), celle qui met Dieu au monde (en latin : Deipara [Deus : Dieu, et para : de parere, donner naissance]).
3 « ICXC » : acronyme, comme IHC XPC ou ihc xpc dont il est la contraction, du grec Iησοῦς Χριστός (Iesus Christos : Jésus-Christ) dont seules, ici aussi, les première et dernière lettres de chacun des deux mots d’écriture cyrillique sont conservées. Ce type d’abréviation est courant au Moyen Âge, tout particulièrement pour les « noms sacrés », les nomina sacra. Il est probable qu’au sein de l’auréole, là où est dessinée une croix, se trouvaient les trois lettres OWN habituelles, aujourd’hui illisibles en raison de l’état du support, c’est-à-dire : « Celui qui est », le nom de Dieu révélé à Moïse devant le buisson ardent.
4 Voir notes 1 et 2.
5 Paolo Caliari (Vérone, 1528 – Venise, 1588) est dit le ‘Véronèse’ (Véronais) car il est né dans cette ville.
6 Les dizaines de trous dont elle est percée conservent la trace des clous permettant de fixer les ornements d’argent que lui valaient son caractère dévotionnel et sacré.
7 Henk W. Van Os, Sienese altarpieces 1215-1460Form, content, function (vol. I : 1215-1344), Groningen, Bouma’s Boekhuis BV, 1984-1988 (2e édition, Egbert Forsten Publishing, 1988-1990, p. 37.
8 Mario Moretti, L’architettura romanica religiosa nel territorio dell’antica repubblica senese, Parma, Edizioni Benedettine, 1962, pp. 115-130, en particulier p. 126 (note de l’auteur).
9 La leçon de Van Os vient d’être entendue puisqu’il est question que l’œuvre fasse partie d’une grande exposition prévue au Metropolitan Museum de New York.
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