Giotto di Bondone et Taddeo Gaddi, « Polittico Baroncelli »

Giotto di Bondone (Vespignano del Mugello ((Aujourd’hui frazione de Vicchio, près de Florence.)), v. 1267 – Florence, 1337) et Taddeo Gaddi (Florence, v. 1290 ? – 1366)

Incoronazione della Vergine tra angeli e santi. Polittico Baroncelli (Couronnement de la Vierge parmi des anges et des saints. Polyptyque Baroncelli), v. 1328.

Tempéra et or sur panneau, 185 x 323 cm.

Inscriptions :

• (quinze lettres d’or sont réparties une à une dans les hexagones noirs qui courent le long de la bordure inférieure séparant le polyptyque de sa prédelle) : « O P U S M A G I S T R I J O C T I » ((Ces quinze lettres réunies forment la phrase « Opus magistri Jocti » (« Œuvre de maître Giotto »). Malgré l’attribution du polyptyque à Giotto par Ghiberti et Vasari, on a longtemps épilogué depuis, à la fois sur la date à laquelle cette signature a été apposée et sur le nom de l’auteur de l’œuvre. En 1941, Luigi Coletti a démontré l’originalité de la signature, tout en précisant que le fait que la signature date du XIVe siècle ne signifie pas que la peinture doivent automatiquement être attribuée à Giotto. La critique s’accorde aujourd’hui à voir dans le polyptyque Baroncelli une œuvre exécutée à quatre mains par Giotto et Taddeo Gaddi.)) 

Provenance : In situ.

Florence, église de Santa Croce, chapelle Baroncelli.

Témoignant d’un héritage encore bien vivant de l’art byzantin, la symétrie règle encore deux à deux les silhouettes des anges agenouillés devant le trône sur lequel la Vierge reçoit la couronne royale des mains de son fils. Pourtant, le traitement de la représentation picturale révèle dans son entier le génie nouveau de l’artiste qui en est l’auteur. Celui-ci, en effet, se montre particulièrement attentif à des éléments auxquels les anciens maîtres se montraient relativement indifférents : le modelé et la plénitude des formes physiques des personnages, les reflets bleutés de la lumière sur leurs blanches carnations et les ombres venues moduler les plis profonds des tissus de leurs vêtements, ainsi que la recherche de la profondeur de champ ((L’effet saisissant de la profondeur de champ est rendu par l’accumulation des auréoles des personnages qui se superposent, les plus proches dissimulant progressivement les plus lointains, dont seul le sommet du crâne demeure visible dans cette marée d’or.)) dans l’espace simulé, peuplé de foules d’anges, de prophètes et de saints, dont les visages et les attitudes sont dorénavant en mesure d’exprimer des sentiments. Libérées du hiératisme de l’icône byzantine, les figures humaines acquièrent une gestuelle d’un réalisme résolument nouveau, particulièrement perceptible à travers l’humilité de la Vierge qui, les bras croisés sur sa poitrine au moment où elle accède à la royauté, incline la tête devant son propre Fils ; en ce même instant, le visage de Jésus lui même est empreint d’une pénétration et d’une gravité jamais vue jusque là.

De part et d’autre du panneau central où se déroule la scène du couronnement de la Vierge, les quatre volets latéraux sont entièrement occupés par l’immense chœur formé de saints et de prophètes figés dans la contemplation extasiée de la céleste vision qui s’offre à eux. Des anges musiciens accompagnent ce puissant chant choral dont les sons semblent perceptibles à travers l’harmonie des couleurs vives qui ponctuent le fond doré en le rythmant. L’ensemble combine avec un raffinement exceptionnel une conception résolument moderne du polyptyque, qui passe par l’unité de lieu de ses divers compartiments (chacun des cinq panneaux constitue l’une des parties d’une même scène, comme l’indique l’effet d’enveloppement créé par les obliques qui règlent la composition), et un goût archaïsant pour une composition très équilibrée, presque géométrique, de la multitude des saints étagés sur des plans décalés les uns par rapport aux autres (l’effet de la multitude des auréoles qui se superposent dans cet espace définis par des plans décalés est saisissant). L’ensemble produit sur le spectateur une sensation de profonde harmonie. On ne manquera pas d’observer la manière avec laquelle un certain nombre de figures sont individualisées, telle le personnage portant une coiffe rouge, visible dans le deuxième panneau à gauche, qui tourne son regard dans une direction opposée à celle des autres : il pourrait s’agir d’une figure insérée à l’instigation de Giotto, sinon par lui, afin de perturber insensiblement l’équilibre parfait de la composition en lui donnant l’imperceptible mouvement que crée la présence de l’individu identifiable au milieu de la foule. Celle-ci, d’ailleurs, est loin d’être anonyme : il s’agit, en réalité, non pas d’un groupe indistinct, mais bien d’une addition d’individualités qu’une vision rapprochée permet d’identifier grâce aux indices semés à la surface de l’œuvre ((On reconnaît entre autres les saints Paul (épée), Pierre (clés), l’anachorète ((Les anachorètes sont des ermites. À la différence des cénobites, lesquels sont aussi des ermites vivant retirés du monde mais en groupe, les anachorètes vivent retirés du monde, mais individuellement. Ils devaient faire vœu de stabilité dans leur retraite, souvent dans une cellule adjointe à une église ou près d’un centre urbain, alors que l’ermite avait sa cellule au désert (cette différence originelle s’étant amoindrie au point que les terme d’anachorète et d’ermite sont devenus interchangeables).)) Onuphre (peau de bête et massue), Jean Baptiste (cape portée par-dessus une peau de bête), Etienne et Laurent (vêtus de la dalmatique), Claire d’Assise (couleurs noir et blanc), François d’Assise (bure et stigmates), ainsi qu’une foule de saints franciscains dont la présence nombreuse relève du choix des commanditaires appartenant à l’Ordre.)). La composition est complétée par les anges musiciens : au premier plan, ceux qui jouent d’un instrument sont caractérisés avec une variété d’expressions et d’attitudes telle qu’elle rend leur attribution à Giotto pratiquement incontestable ; les joues des musiciens jouant de leurs instruments à vent sont gonflées par l’effort ; au second plan et tout autour de la foule des saints, en plus grand nombre que les instrumentistes, les anges chanteurs forment un chœur dont l’importance numérique rappelle la primauté de la musique chorale sur la musique instrumentale à l’époque médiévale.

Prédelle et inscriptions

Au centre des cinq compartiments de la prédelle, à l’intérieur de formats polylobés eux-mêmes inscrits dans des hexagones, sont figurés en buste, de gauche à droite : un saint évêque, Jean Baptiste, le Christ sortant nu du tombeau, François d’Assise et un saint ermite (Onuphre ?).

Malgré l’attribution ancienne du polyptyque à Giotto proposée par Ghiberti et Vasari, on a longtemps épilogué depuis, à la fois sur la date à laquelle la mention « Opus magistri Jocti » a été apposée sur l’encadrement, et sur le nom de l’auteur de l’œuvre. En 1941, Luigi Coletti a démontré l’originalité de la signature, tout en précisant néanmoins que le fait qu’elle date du XIVe siècle ne signifie pas que le polyptyque doivent automatiquement être attribué à Giotto. La critique s’accorde aujourd’hui a considérer l’œuvre comme ayant exécutée à quatre mains par Giotto et Taddeo Gaddi.

Reconstitution du volet central

Dans le panneau de format triangulaire (fig. ci-dessus) provenant du polyptyque Baroncelli, et conservé depuis 1945 au Museum of Art de San Diego (USA), les anges que l’on voit approcher à proximité de Dieu ne sont pas les moins étonnants des nombreux personnages figurés ailleurs dans l’œuvre : la lumière qui irradie autour de la figure divine est si vive qu’ils sont contraints de se protéger les yeux. On doit à Federico Zeri l’identification du pinacle qui surmontait autrefois le panneau central du retable. Si cette séparation est jugée, à raison, comme une mutilation à l’époque actuelle, la raison pour laquelle ce fragment est dorénavant dissocié du reste du panneau s’explique historiquement : à la fin du XVe siècle, selon une pratique courante et largement acceptée, un peintre florentin, probablement Sebastiano Mainardi (1460 – 1513) ((A la même époque, Mainardi peignit en effet à fresque une Assomption de la Vierge sur la paroi de la chapelle Baroncelli.)) fut chargé d’adapter au goût du jour le polyptyque gothique, objet d’une dévotion particulière et, de surcroît, auréolé du prestige lié à sa conception au sein de l’atelier de Giotto. Pour pouvoir intégrer les compartiments du polyptyque dans un cadre rectangulaire de style Renaissant ((Le cadre rectangulaire créé par Sebastiano Mainardi, composé d’une architrave ornée d’une frise de motifs et soutenue par deux pilastres (selon un ordonnancement que l’on observe dans l’Annonciation (*) du même artiste, peinte dans la loggia du Baptistère de San Gimignano), est typique du style de Ghirlandaio dont il fut, outre le beau-frère, l’un des assistants.

(*) Voir Sebastiano Mainardi, Annonciation. San Gimignano, loggia du Baptistère.)), Mainardi fit disparaître à la scie la charpenterie gothique, en particulier le pinacle du volet central de format gothique où apparaissait jusque-là la figure de Dieu le père. À l’inverse, il fut contraint d’intégrer dans les intervalles créés par les arcs ogivaux des compartiments une série de séraphins rouges dont le style, proche de celui de Ghirlandaio, vient confirmer la paternité de Mainardi. 

• Giotto di Bondone et Taddeo Gaddi, God the Father with Angels. San Diego (USA), The San Diego Museum of Art.