Giovanni Bellini, « The Blood of the Redeemer »

Giovanni Bellini (Venise, entre 1425 et 1433 – 1516)

The Blood of the Redeemer (Le sang du Rédempteur), v. 1465.

Tempéra sur panneau, 47,6 x 35,2 cm.

Inscriptions :

• (sur le bas-relief ) : « DI[I]S MANIB|VS]/AVRELIVS/[ … IT(e)I » [1]Diis manibus aurelius (« Aux dieux Mânes (*), Aurélien […] ». Cette inscription funéraire « situe la scène à l’époque de la Rome antique, et peut-être spécifiquement de la Rome impériale si le nom qu’elle porte fait référence à l’empereur Marc Aurèle (121-180 ap. J.-C.), célèbre pour son attachement au stoïcisme, ou à Aurélien, qui imposa le … Poursuivre

  Provenance : ?

  Londres, National Gallery.

  L’iconographie de cette œuvre de jeunesse de Giovanni Bellini est particulièrement complexe. Le Christ est représenté debout au centre d’une étrange terrasse séparée de l’arrière-plan par un parapet, lequel est orné de bas-reliefs placés de part et d’autre d’une ouverture donnant sur un vaste paysage. Il apparaît ressuscité après la Crucifixion, comme l’indiquent les stigmates imprimés sur son corps par les clous de la Croix. Vêtu d’un simple linge blanc enroulé autour des hanches, souvenir du perizonium destiné à cacher sa nudité sur la Croix autant que du linceul immaculé dans lequel il a été porté au tombeau, Jésus témoigne, certes, de son triomphe sur la mort, mais dans une attitude et une expression qui, bien loin d’être triomphantes, sont soulignées par un corps douloureux et pâle, une cage thoracique perçant sous la peau ainsi qu’un visage amaigri aux pommettes saillantes et marqué par l’épuisement, autant de signes témoignant de la longue souffrance endurée. La façon même dont il embrasse la croix sur laquelle il a été crucifié, comme pour se maintenir, révèle davantage un corps harassé qu’elle n’offre une quelconque apparence de victoire. Marquant le point focal de l’image, apparaît la plaie laissée béante par le coup de lance porté à son flanc, qu’il presse de sa main gauche, et d’où s’échappe un jet de sang avant de rejaillir jusque dans le calice tenu par le tout petit ange [2]L’écart que l’on observe entre les dimensions de la figure du Christ et celles de l’ange apparaît comme la réminiscence d’une pratique médiévale soucieuse de traduire la hiérarchie des personnages représentés en les distinguant par leur échelle relative. agenouillé à ses pieds. La beauté céleste de cet ange, dont le visage est saisi en profil perdu, se devine aux fils d’or de sa chevelure tracés un à un, à la splendeur veloutée de ses ailes rabattues, ainsi qu’au détail de sa robe aux plis légers et soyeux auxquels font écho deux délicats petits chaussons rouges venus parfaire la tenue vestimentaire de cet être expressément venu du Paradis.

  

  La restauration de l’œuvre réalisée au cours des années 1970 a révélé, au niveau du sol, légèrement à l’arrière du Christ, un étrange halo de couleur ocre clair où se mêlent les formes indistinctes de nuages encore bleutés et de visages enfantins qu’une observation attentive permet encore de distinguer. Il s’agit d’une nuée de séraphins et de chérubins qui, à l’origine, accompagnaient, en formant une ronde mélancolique à ses pieds, la figure du Ressuscité. Cette ronde a été grattée et effacée à une époque et pour une raison, aujourd’hui encore, parfaitement ignorée (figure ci-contre, avant restauration), puis recouverte d’une pellicule de peinture destinée à faire disparaître toute trace du méfait accompli, et supprimant par la même occasion ce morceau de Paradis descendu jusqu’au ras du sol pour accompagner la divinité souffrante.

  À l’arrière-plan de la figure monumentale du Christ se développe un paysage symbolique dont la continuité, bien qu’apparente à première vue, est contredite lors d’un examen rapproché. La vue située à gauche de la figure du Christ, dans laquelle on distingue une large plaine où s’élèvent églises et fortifications, s’étire jusqu’au lointain et semble s’éveiller au moment où la nature reçoit les premiers rayons du jour. Il en va tout autrement à droite : l’espace, privé d’horizon par une montagne venue ôter toute perspective, semble ne pas être davantage accessible aux lueurs de l’aube qui réchauffent déjà la partie opposée. Ici, le paysage désolé est parcouru par deux petites silhouettes à peines visibles dans la pénombre, qui cheminent en longeant les ruines d’un temple païen dont il ne subsiste qu’une porte et une énorme colonne de briques creuse. Ces deux ombres errantes, qui semblent se diriger vers la partie lumineuse du paysage, pourraient être celle d’un prêtre portant l’habit sacerdotal dont la couleur bleue est propre à certains prêtres de Venise [3]Allan Braham, op. cit., p. 16, note 13., accompagné de son acolyte [4]Giles ROBERTSON, Giovanni Bellini, Oxford, Clarendon Press, 1968, p. 35. Dans le vocabulaire religieux, l’acolyte est un clerc promu à l’un des quatre ordres mineurs et dont l’office est de servir à l’autel le prêtre, le diacre et le sous-diacre lors des célébrations liturgiques. tout de noir vêtu. Le « prêtre » maintient contre lui un objet blanc qui ressemble à un mince voile tombant en formant deux pointes. Alors qu’il traverse le paysage en quittant l’ancien monde pour parvenir dans le nouveau, peut-être y apporte-t-il le morceau d’étoffe immaculé destiné à protéger le calice contenant le vin lors de la célébration eucharistique [5]Allan Braham, op. cit., p. 16..

  

  

  

  

  De même que le paysage est séparé par la haute silhouette du Christ en deux moitiés distinctes, le parapet qui délimite l’espace est orné de deux bas-reliefs qui se font écho de part et d’autre de l’ouverture permettant le passage entre le proche et le lointain. Le bas-relief situé à la droite du Christ (à gauche du Christ pour le spectateur) met en scène trois personnages entourant un petit autel d’où s’élèvent des flammes : un satyre jouant de la flûte représente vraisemblablement le dieu Pan ; un second personnage nu tient à la main une sorte de longue canne ou d’arc ; le troisième personnage, vêtu d’une toge romaine, porte une cruche et effectue un geste en direction de l’autel. La base du relief est en partie dissimulée par les ailes et la tête de l’ange ; l’angle inférieur droit est également masqué par les nuages ​​qui environnent le Christ.

  L’inscription en lettres noires au-dessus de l’autel [6]Voir note 2., vient confirmer que le rituel auquel se livre visiblement le trio de personnages renvoie à un acte de dévotion ou de propitiation [7]Propitiation : Dans le domaine religieux, action de (se) rendre une divinité propice ; acte sacrificiel offert à un dieu pour le rendre favorable, en vue d’obtenir l’expiation, le pardon des péchés. aux Mânes, dieux bienveillants [8]Les Romains, dont le principal rite funéraire était la crémation, croyaient que les morts devenaient dieux dès que la flamme du bûcher les avait dévorés ; on appelait ces dieux dii animales (dieux des âmes) ou Mânes ; c’est de là que vient la consécration des sépultures aux Mânes : « Diis Manibus Sacrum ». Virgile qui, de tous les écrivains … Poursuivre auxquels, en l’occurrence, le nom Aurélien est étroitement associé. Au début du XXe s., Erwin Panofsky considérait déjà la présence des deux bas-reliefs comme la préfiguration du sacrifice du Christ, sujet principal de l’œuvre de Bellini [9]Erwin PANOFSKY, « Imago Pietatis : ein Beitrag zur Typengeschichte des “Schmerzensmanns” und der “Maria Mediatrix” », dans Festschrift für Max J. Friedländer zum 60. Geburstag, Leipzig, Hermann Seemann Nachfolger, 1927, p. 294 (« Imago Pietatis. Contribution à l’histoire des types du “Christ de Pitié” / “Homme de Douleurs” et de la “Maria … Poursuivre.

  Si le relief précédent crée un lien entre les mânes de la Rome antique et le concept chrétien de rédemption, le relief correspondant, à droite [10]Contrairement au premier relief, le second ne contient aucune inscription qui permettrait d’en éclairer la signification., pourrait faire référence à l’au-delà de l’Antiquité, avant la venue du Christ. Dans ce relief, un jeune homme nu, les bras croisés comme en signe de résignation se tient derrière un personnage revêtu d’une armure et d’un casque à bec, celui-ci peut-être représenté en train d’offrir de l’encens, et certainement en conversation animée avec un troisième homme assis de profil à droite. L’évidente autorité du personnage assis tient non seulement à cette position mais également aux puissants griffons qui ornent son trône, ainsi qu’au caducée, attribut habituel d’Hermès, qu’il porte avec ostentation. Malgré l’absence du casque et des sandales ailés qui caractérisent généralement l’attirail symbolique d’Hermès, et venant par la même occasion confirmer l’identité de Pan, son propre fils, figuré symétriquement à l’extrême gauche de l’œuvre, la présence de cet objet entre les mains du personnage suffit, en pareil contexte, à évoquer le rôle de psychopompe également joué par le dieu.

  

  Bien en vue entre les personnages se trouve un objet qui a pu être confondu avec un brûle-encens. On retrouve le même type d’objet sur un lécythe [11]Un lécythe (lḗkythos) est un vase utilisé dans l’Antiquité grecque pour conserver de l’huile parfumée destinée aux soins du corps. La forme est inventée dans la première moitié du VIe s. av. J.-C. Un type particulier, le lécythe à fond blanc, est très fréquemment utilisé comme vase funéraire. (fig. ci-contre), publiée par F. J. M. De Waele [12]De WAELE, Ferdinand Jozef Maria, The Magic Staff or Rod in Graeco-Italian Antiquity, Gand, Erasmus, 1927, p. 65., sur lequel on peut voir Hermès, muni du caducée et d’une baguette magique, évoquant les âmes des morts, lesquelles, au même instant, s’échappent en s’envolant d’un vase funéraire où elles étaient confinées.

  Le second relief imaginé par Bellini viendrait confirmer de la sorte le programme iconographique du panneau tout entier : celui-ci, écrit Allan Braham, repose « sur le contraste entre l’image écrasante du Rédempteur chrétien, accompagné de séraphins et de chérubins, et les coutumes païennes sous leurs divinités tutélaires, Hermès et Pan, qui ont été remplacées à un degré plus ou moins grand par la promesse du salut marquée par le sacrifice du Christ. [13]Allan Braham, op. cit., p. 16. »

  Notes[+]

  Notes

  1￪	Diis manibus aurelius (« Aux dieux Mânes (*), Aurélien […] ». Cette inscription funéraire « situe la scène à l’époque de la Rome antique, et peut-être spécifiquement de la Rome impériale si le nom qu’elle porte fait référence à l’empereur Marc Aurèle (121-180 ap. J.-C.), célèbre pour son attachement au stoïcisme, ou à Aurélien, qui imposa le culte du Soleil comme religion d’État en 274 ap. J.-C. » Allan Braham, « The transformation of Bellini’s The Blood of the Redeemer », dans National Gallery Technical Bulletin, vol. 2 [1978], p. 15). (*) Voir note 8.
  2￪	L’écart que l’on observe entre les dimensions de la figure du Christ et celles de l’ange apparaît comme la réminiscence d’une pratique médiévale soucieuse de traduire la hiérarchie des personnages représentés en les distinguant par leur échelle relative.
  3￪	Allan Braham, op. cit., p. 16, note 13.
  4￪	Giles ROBERTSON, Giovanni Bellini, Oxford, Clarendon Press, 1968, p. 35. Dans le vocabulaire religieux, l’acolyte est un clerc promu à l’un des quatre ordres mineurs et dont l’office est de servir à l’autel le prêtre, le diacre et le sous-diacre lors des célébrations liturgiques.
  5￪	Allan Braham, op. cit., p. 16.
  6￪	Voir note 2.
  7￪	Propitiation : Dans le domaine religieux, action de (se) rendre une divinité propice ; acte sacrificiel offert à un dieu pour le rendre favorable, en vue d’obtenir l’expiation, le pardon des péchés.
  8￪	Les Romains, dont le principal rite funéraire était la crémation, croyaient que les morts devenaient dieux dès que la flamme du bûcher les avait dévorés ; on appelait ces dieux dii animales (dieux des âmes) ou Mânes ; c’est de là que vient la consécration des sépultures aux Mânes : « Diis Manibus Sacrum ». Virgile qui, de tous les écrivains latins, est celui qui emploie le plus le mot manes s’en sert pour désigner :  – un mort déterminé, en particulier qui a péri de mort violente  – le « profond séjour » des morts (« Je ne demande pas cette joie pour ma vie, ce serait impie ! mais pour la porter à mon fils, au profond séjour des Mânes. » Virgile, Enéide, XI, 180-181 ; « Moi, immortelle ? Sans ta présence,  mon frère, quelle douceur trouverais-je à ces biens ? Quelle terre  assez profonde s’entrouvrira pour la déesse que je suis et m’enverra chez les Mânes infernaux ? » Virgile, Enéide, XII, 882-884) – la destinée des morts aux Enfers (« Chacun de nous subissons nos Mânes. Ensuite, on nous envoie à travers l’ample Élysée – peu de nous occupons ces champs heureux -, jusqu’à ce qu’une longue période, une fois achevé le cycle du temps, ait réduit à rien l’infecte concrétion, et laisse enfin purifiés l’esprit éthéré et le feu du souffle sans mélange. Lorsque les âmes ont fait rouler la roue du temps pendant mille ans, un dieu appelle leur immense troupe près du fleuve Léthé, pour que, évidemment sans souvenirs du passé, elles revisitent à nouveau les sphères supérieures et commencent à vouloir se réincarner. » Virgile, Enéide, VI, 743-751) – les divinités infernales, opposées aux divinités d’en haut (« Tu seras châtié, cruel ! J’apprendrai cette nouvelle chez les Mânes infernaux. » Virgile, Enéide, IV, 386-387) – le groupe des ancêtres d’une famille – les âmes des morts en général (Maurice Rat, Virgile, L’Enéide, Paris, Garnier-Flammarion, 1993, p. 305).
  9￪	Erwin PANOFSKY, « Imago Pietatis : ein Beitrag zur Typengeschichte des “Schmerzensmanns” und der “Maria Mediatrix” », dans Festschrift für Max J. Friedländer zum 60. Geburstag, Leipzig, Hermann Seemann Nachfolger, 1927, p. 294 (« Imago Pietatis. Contribution à l’histoire des types du “Christ de Pitié” / “Homme de Douleurs” et de la “Maria Mediatrix” » [trad. de l’allemand] dans Peinture et dévotion en Europe du nord à la fin du Moyen Âge, Paris, Flammarion, 1997, pp. ).
  10￪	Contrairement au premier relief, le second ne contient aucune inscription qui permettrait d’en éclairer la signification.
  11￪	Un lécythe (lḗkythos) est un vase utilisé dans l’Antiquité grecque pour conserver de l’huile parfumée destinée aux soins du corps. La forme est inventée dans la première moitié du VIe s. av. J.-C. Un type particulier, le lécythe à fond blanc, est très fréquemment utilisé comme vase funéraire.
  12￪	De WAELE, Ferdinand Jozef Maria, The Magic Staff or Rod in Graeco-Italian Antiquity, Gand, Erasmus, 1927, p. 65.
  13￪	Allan Braham, op. cit., p. 16.