Ambrogio Lorenzetti, « Gloria di Maria Regina in trono con angeli, santi, la Misericordia, la Carità ed Eva »

Photographie prise à l’exposition « Ambrogio Lorenzetti ». Sienne, Santa Maria della Scala, 22 octobre 2017-21 janvier 2018.

Ambrogio Lorenzetti (Sienne, vers 1290 – Sienne, 1348)

Gloria di Maria Regina in trono con angeli, santi, la Misericordia, la Carità ed Eva (Marie, reine des cieux, en gloire sur un trône avec des anges, des saints, la Miséricorde, la Charité et Ève), 1334-1336.

Fresque détachée, 301 x 441 cm.

Inscriptions :

  • (sur le phylactère tenu par Eve de la main droite) : « FEI PECCHATO P[ER] CHE PASSIO/NE SOFERSE CHRISTO CHE QUEs/TA REINA PORTÒ  NEL VENTRE / A NOSTRA REDENTIONE » [1]

Provenance : In situ.

Montesiepi (Chiusdino), Cappella di San Galgano, paroi nord-est.

Un fragment de couleurs difficilement lisible au premier abord, révélé sous un repeint ancien, est aujourd’hui visible à droite de l’autel où il a été placé après avoir été détaché en 1966-67. Sa découpe conserve encore le profil de la silhouette d’où il provient : il était peint à la hauteur du buste de Marie. Peu de temps après l’achèvement de la chapelle, en tous cas avant la fin du siècle, cette partie de la fresque a été recouverte d’une fine couche d’intonaco afin d’y peindre la figure de l’Enfant-Jésus. La surépaisseur occasionnée par cette correction avait été repérée de longue date mais ce n’est qu’après le détachement de la fresque (1966) que le fragment a été ramené à la lumière.

Un examen de ces quelques tâches de couleur permet de repérer la présence d’une main portant un globe, prolongée d’un bras. L’ensemble s’adapte parfaitement sur la silhouette de Marie et permet de se faire une idée de l’aspect visuel qui était le sien à l’origine. Cette correction brutale, ainsi que d’autres retouches (telle celle qui a eu pour effet de supprimer la couronne que l’on devine encore sur son front) révèlent ce que fut le projet initial d’Ambrogio lorsque, dans un premier jet, il figura la Vierge représentée en Majesté selon une formule rare et originale : en tant que Reine, pourvue des attributs de la royauté (le sceptre, la sphère, la couronne) et, surtout, hors la présence de l’Enfant-Jésus. C’est-à-dire dans une configuration correspondant pour l’essentiel à la seconde vision apparue au noble chevalier Galgano lorsqu’il suivit l’archange au sommet du Mont Siepi.

Le « palimpseste » positionné sur la figure de la Vierge. D’après BORSOOK 1966.
La figure de la Vierge, telle qu’elle devait être figurée dans la première version de la fresque, tenant un sceptre d’une main, et une sphère de l’autre main, toutes deux gantées, et coiffée d’une couronne. D’après BORSOOK 1966.

Cette importante modification réalisée après la mort d’Ambrogio, peut-être par Niccolò di Segna, son élève, confirme a contrario l’extraordinaire complexité de l’iconographie initiale de cette scène, comme, du reste, de tout le projet initial. Nous verrons ailleurs, notamment dans l’Annonciation peinte sous la Maestà, qu’à travers les reprises et autres repentirs qui en témoignent, certains doutes ou regrets, peut-être, ont accompagné l’exécution de l’ensemble du vivant de son auteur.

Dans sa version actuelle, la Vierge, assise sur un trône, porte son Fils sur ses genoux. Cette vision s’accorde parfaitement avec une tradition qui privilégie l’iconographie rassurante d’une scène de maternité. On notera toutefois au passage que l’enfant trouve difficilement sa place sur une surface qui n’était pas prévue pour lui et qui se révèle trop exigüe pour le contenir. Et l’on s’interroge sur les raisons d’une modification (Ève Borsook la nomme « palimpseste ») aux conséquences telles qu’elle brouille le message initial dont l’originalité et l’exigence n’ont sans doute pas été comprises. L’une des hypothèses expliquant cette correction réalisée après-coup est liée à la popularité alors grandissante de l’image de la Vierge-Mère, au détriment de celle de la Vierge-Reine, jugée plus imposante et probablement trop sévère. Avant de poursuivre, on notera, avec Ève Borsook [2], que l’auréole de la Vierge est la seule, dans toute la chapelle, qui soit réalisée en léger relief. Les rayons en ont été gravés dans l’intonaco encore humide avec un fin bâtonnet. « Ce type d’auréole gravée et dorée fut réservée aux prophètes de la voûte, à l’ange de l’Annonciation et au saint Michel figuré dans la Vue de la cité de Rome, au sommet du château Saint-Ange. Après la restauration de 1966-1967, la main droite portant le sceptre a été conservée afin de rendre visible la première idée dont la raison d’être était fondamentale comme nous allons le voir.

Si le « palimpseste » reproduit au début de cet article est présenté séparément dans la chapelle, le repeint ancien réalisé sur le bras droit de la Vierge pour le dissimuler a été ôté afin de témoigner du projet initial dorénavant dénaturé, mais qu’il est possible de reconstituer par la pensée, comme nous allons le voir. Il résulte de cette restauration que la Vierge ressemble un peu, dorénavant, à une créature à trois bras. Elle est vêtue d’un manteau de couleur ocre doré, parsemé de petites virgules blanches que l’on retrouve sur le fragment coloré. Au centre de la lunette, au-dessus de l’Annonciation (et au-dessus de l’autel), représentée en majesté, elle est assise sur un trône, quelque part « au plus haut des cieux, entourée d’anges qui lui offrent des fleurs, et de saints parmi lesquels, sur une estrade, on reconnaît Paul, Jean Baptiste, l’autre Jean, l’Évangéliste, et Pierre. À ses pieds, une belle jeune femme est lascivement allongée : c’est Ève, qui se présente elle-même en tenant d’une main un phylactère contenant une inscription. De part et d’autre d’Ève, deux figures féminines se révèlent, selon George Rowley [3], être – ce serait un unicum – un dédoublement de la vertu théologale de la Caritas (Charité) : à gauche, cette vertu est représentée sous l’apparence de l’Amor proximi, « Amour du prochain » ou Charité temporelle : la figure féminine, originairement vêtue de bleu, porte un large sac de chanvre tressé d’où elle vient d’extraire un petit bouquet de fleurs quelle offre à Marie ; à droite, elle apparaît comme image de l’Amor Dei, « Amour divin », ou Charité spirituelle : ce second personnage féminin, vêtu de rouge, tend vers la Vierge un cœur ; son front est ceint d’une couronne de flammes [4]. Max Seidel et Serena Calamai [5] préfèrent voir dans ces deux figures, non pas un complexe dédoublement de la Charité mais cette même vertu figurée à droite offrant son cœur à la Vierge, accompagnée à gauche de la Miséricorde qui, elle, offre des fleurs. Dans un cas comme dans l’autre, Ambrogio joue d’une manière parfaitement lisible ce qui différencie l’une et l’autre figures, la première, Charité, distante du fait de son caractère purement théologique, la seconde, Miséricorde, d’une vérité quotidienne peu commune, affublée d’un grand sac tel que l’on peut encore en voir sur les marchés, avec laquelle le fidèle, comme, du reste, le spectateur, peut aisément s’identifier.

Les deux Vertus, Miséricorde et Charité, avec leurs attributs, les fleurs [6] et le cœur qu’elles donnent en offrande, jouent ici un rôle d’intermédiaire entre les saints et la Reine des cieux, « comme le lien qui unit l’homme à Dieu [7] ». Typique chez Ambrogio, le geste d’indication très éloquent et un peu leste effectué par la Charité à l’aide du pouce, en direction du moine à la bure blanche, vient confirmer cette hypothèse. Bernard de Clairvaux, grand théologien cistercien, qui vient ainsi d’être désigné aux yeux du spectateur, a théorisé ce thème dans un sermon sur l’Annonciation dans lequel il affirme que les trois vertus théologales sont les « avocats du genre humain [8] ». Dans les fresques de Montesiepi, l’abondance d’éléments faisant référence aux thèmes développés par ce saint justifierait à elle seule, selon Borsook, qu’il figure ici aux pieds de la Vierge. Bartalini, reprenant Seidel et Calamai [9], cite à son tour Bernard de Clairvaux et son second des Sermones in laudibus Virginis Matris, où celui-ci « exulte » :

“Laetare, pater Adam, sed magis tu, o Eva mater, exsulta, qui sicut omnium parentes, ita omnium fuistis […]. Ambo, inquam, consolamini super filia, et tali filia […]. Instat namque tempus, quo iam tollatur opprobrium […] Propterea curre, Eva, ad Mariam; curre, mater, ad filiam ; filia pro matre respondeat, ipsa matris opprobrium auferat, ipsa patri pro matre satisfaciat, quia ecce si vir cecidit per feminam, iam non erigitur nisi per feminam”. [10]

Une seconde référence littéraire imprègne toute la scène, au point qu’elle sert de titre au passionnant article de Roberto Bartalini publié récemment [11], et déjà cité ici-même à plusieurs reprises. De fait, écrit-il, « saint Bernard de Clairvaux – ‘celui qui [selon Dante] embellissait Marie, comme le soleil l’étoile matutinale’ », troisième et dernier guide de Dante dans son voyage dans l’au-delà […], est conduit à prononcer les « saintes paroles » suivantes, si belles dans leur concision :

« La piaga che Maria richiuse e unse, / quella ch’è tanto bella da’ suoi piedi / è colei che l’aperse e che la punse ». [12]

Nous voici donc revenus vers Ève. Sa présence insolite au premier abord est devenue pleinement significative. Sa pause provocante de séductrice assez effrontée, lascive et alanguie, a déjà été notée. Elle est vêtue d’une robe à l’antique blanche recouverte d’un manteau de chèvre, symbole de luxure [13]. Ses deux nattes forment comme un écho au serpent tentateur qui émerge de dessous la peau de bête. Elle tient de la main droite une branche de figuier peinte au naturel, avec beaucoup de ressemblance. Une figue y est accrochée, parfaitement visible [14]. Allongée aux pieds de « celle dont son péché a rendu la venue nécessaire [15] », autrement dit, Marie. Le phylactère qu’elle présente de la main droite ne fait dorénavant qu’expliciter, afin de la rendre évidente, la raison de sa présence : « J’ai commis des péchés afin que le Christ que cette Reine porte dans son ventre pour notre rédemption endure la Passion ». La certitude, dorénavant acquise, acquise d’une « commande émanant d’un commanditaire issu du domaine cistercien paraît fournir le cadre le plus propre à l’interprétation de la mise en forme d’une image aussi inédite. De fait, dans la pensée de Bernard de Clairvaux et de ses disciples, le thème de la médiation de Marie dans l’ordre de la grâce est central » au point qu’il est possible d’évoquer sa « coopération salvatrice », ou encore « le propre rôle de la Vierge en tant que co-rédemptrice ». [16]

Sur le mur du fond de la chapelle auxiliaire de San Galgano, la verticale selon laquelle sont alignées, tout en haut, la Vierge-Reine, co-redemprice, plus bas, Ève, cause de la chute, plus bas encore, l’Annonciation (entendre : l’Incarnation du Verbe) ouvre sur une interprétation que confirme le contenu du phylactère exhibé par Ève, lequel est encore souligné par sa position même, à la limite des deux images, servant de trait d’union entre elles pour mieux dire la chaîne (Max Seidel et Serena Calamai parlent de « concaténation » [17]) qui semble réunir Ève et Marie, Vierge de l’Annonciation (peinte plus bas, sur la même paroi) et Marie, Reine des cieux (qui figure au sommet), et boucler ainsi le sens particulier qui émane des images peintes évoquer le thème de la Rédemption.

[1] « J’ai commis des péchés afin que le Christ que cette Reine porte dans son ventre pour notre rédemption endure la Passion ».

[2] Ève Borsook, Gli affreschi di Montesiepi. Firenze, Adam, 1966, p. 24.

[3] George Rowley, « The Gothic Frescos at Montesiepi », Art Studies, VII (1929), p. 115 et suiv., repris depuis par l’ensemble de la critique. Rowley nomme les allégories « Charité temporelle » et « Charité spirituelle ».

[4] Trente ans avant Ambrogio, Giotto, dans la chapelle des Scrovegni, représentait la Charité offrant, d’une main, un cœur et de l’autre, un vase de fleurs.

[5] Max Seidel, Serena Calamai, « La cappella di Montesiepi, Ambrogio Lorenzetti (cat. d’expo. sous la direction de Alessandro Bagnoli, Roberto Bartalini, Max Seidel), pp. 198-227.

[6] De ces fleurs, presque invisibles aujourd’hui, il ne reste que quelques traces réapparues lors des dernières restaurations.

[7] Ève Borsook, Op. cit., p. 24.

[8] Bernardus CLARAVALLENSIS, Opera omnia, Paris, 1602, Sermo I, « In Annunciatione Beatae Mariae de verbis psalmi », col. 27-28.(cité par Ève Borsook, Op. cit., p. 25).

[9] Roberto Bartalini, « ‘La piaga che Maria richiuse e unse’. Di nuovo sui dipinti murali di Ambrogio Lorenzetti nella cappella di San Galgano sul Monte Siepi ». Op. cit., pp. 20-31; Max Seidel, Serena Calamai, « La cappella di Montesiepi, Ambrogio Lorenzetti (cat. d’expo. sous la direction de Alessandro Bagnoli, Roberto Bartalini, Max Seidel), pp. 198-227.

[10] « Réjouis-toi, père Adam, et toi plus encore, ô mère Ève, exulte. Vous de qui chacun est né et par qui chacun est mort […], consolez-vous tous deux par cette fille, et quelle fille ! […]. En fait, le temps où tous les déshonneurs sont abolis est arrivé […]. Dès lors, Ève, cours chez Marie, toi, mère, cours vers ta fille ; et que la fille réponde pour sa mère, qu’elle efface le déshonneur de sa mère, qu’elle paye au père la dette de la mère, car voici : si l’homme est tombé par la femme, il ne peut être racheté que par la femme ». (Bernard de Clairvaux, Sermones in laudibus Virginis Matris, II, 3, « À la louange de la Vierge Mère », Œuvres complètes, XX [sous la direction de M.-I. Huille et J. Regnard]. Paris, 1993, p. 134). Avant Bartalini, Max Seidel et Serena Calamai avaient déjà fait état d’un impressionnant travail de fond afin d’élucider les sources possibles de l’iconographie si particulière et originale voulue par Lorenzetti. Voir Max Seidel et Serena Calamai soulignent la manière dont Ambrogio met ainsi en valeur l’antithèse formée par Ève et Marie. Voir Max Seidel, Serena Calamai, « La cappella di Montesiepi », Ambrogio Lorenzetti (cat. d’expo. sous la direction de Alessandro Bagnoli, Roberto Bartalini, Max Seidel). Cinisello Balsamo, Silvana, 2017, pp. 198-227.

[11] Roberto Bartalini, « ‘La piaga che Maria richiuse e unse’. Di nuovo sui dipinti murali di Ambrogio Lorenzetti nella cappella di San Galgano sul Monte Siepi ». Op. cit., pp. 20-31.

[12] « Celle qui est assise, si belle, aux pieds de la Vierge, est celle-là même [Ève] qui a ouvert et aggravé la plaie du péché originel, que la Vierge referma et guérit » Dante évoquant des propos de Bernard de Clairvaux qu’il eut pour guide au Paradis. Dante Alighieri, Paradis, XXXIIe chant, vers 4-6.

[13] « Avec la luxure, on assiste à la plus belle anthropomorphisation de l’animal quand le bouc symbolique de la sexualité agressive et débordante laisse la place à la chèvre au désir inassouvi, responsable des péchés de hommes », nous apprend Mireille Vincent-Cassy, qui ajoute en note : « Sans parler des péchés d’Ève, la femme est toujours la cause des péchés hétérosexuels car elle est toujours ‘échauffée’ selon les moralistes comme les auteurs fabliaux […] ». Mireille Vincent-Cassy, « Les animaux et les péchés capitaux : de la symbolique à l’emblématique », Actes des congrès de la Société des historiens médiévistes de l’enseignement supérieur public, Année 1984, 15, pp. 121-132.

[14] Le Nouveau Testament ne mentionne le fruit défendu que sous le vocable générique : pomum, littéralement : fruit, sans plus de précision. Cependant, la Genèse précise qu’après le péché originel, Adam et Ève, en même temps qu’ils perdaient l’innocence, découvrirent horrifiés leur nudité : « Alors leurs yeux à tous deux s’ouvrirent et ils se rendirent compte qu’ils étaient nus. Ils attachèrent les unes aux autres des feuilles de figuier, et ils s’en firent des pagnes » (Gn 3, 7). Le fruit défendu serait donc plutôt une figue qu’une pomme. Sa présence ici devient donc explicite. La figue est également devenue un symbole érotique, ce qui l’a fait mettre à l’index par l’Église.

[15] Roberto Bartalini, Op. cit., pp, 20-31.

[16] Max Seidel et Serena Calamai soulignent la manière dont Ambrogio valorise ainsi l’antithèse formée par Ève et Marie. Voir Max Seidel, Serena Calamai, « La cappella di Montesiepi, Ambrogio Lorenzetti (cat. d’expo. sous la direction de Alessandro Bagnoli, Roberto Bartalini, Max Seidel), pp. 198-227.

[17] Max Seidel, Serena Calamai, Op. cit. p., 205.