Ambrogio Lorenzetti, « Madonna col Bambino »

Ambrogio Lorenzetti (Sienne 1285 – v. 1348)

Madonna col Bambino (Vierge à l’Enfant, 1319. [1]L’œuvre est datée. Voir note 2.

Tempéra sur panneau, 148,5 x 78 cm.

Inscriptions :

« A(NNO) D(OMINI) MCCCXVIIII. P(E)R RIMEDIO D(E) LA(N)I(M)A DI BURNACIO <ET DI> / DUCIO DA TOLANO FECELA FARE BERNARDO FIGLIUOLO BURNA<I> » [2]« Pour le salut de l’âme de Burnacio et de Duccio da Tolano, Bernardo, fils de Burnacio la (cette œuvre) fit faire en l’an de grâce 1319. »

Provenance : Église de Sant’Angelo, Vico l’Abate.

San Casciano in Val di Pesa, Museo Giuliano Ghelli.

Réputée être l’œuvre la plus ancienne d’Ambrogio Lorenzetti connue à ce jour, l’impressionante Madonna col Bambino, œuvre d’une « absolue originalité » [3]Gianluca AMATO, « La Madonna di Vico l’Abate », dans Alessandro BAGNOLI, Roberto BARTALINI, Max SEIDEL (dir.), Ambrogio Lorenzetti (cat. d’exp.), Cinisello Balsamo (Milano), Silvana Editoriale, 2017, p. 126., a été identifiée dès 1892 par Guido Carocci [4]Guido Carocci, Il Comune di San Casciano Val di Pesa. Guida Storico – Artistica, Florence, 1892, p. 134.. Giacomo De Nicola, en 1922, a quant à lui identifié Ambrogio comme l’auteur de l’œuvre [5]Giacomo De Nicola, « Il soggiorno fiorentino di Ambrogio Lorenzetti », dans Bollettino d’arte del ministero della Pubblica Istruzione, XVI, 1922-1923, pp. 49-58.. « L’attribution du panneau de Vico l’Abate à Ambrogio Lorenzetti a permis à De Nicola de consolider l’hypothèse de Meyenburg [6]Ernst Von Meyenburg, Ambrogio Lorenzetti. Ein Beitrag zur Geschichte der Sienesische Malerai, Zurich, Burchdruckerei Jean Frey, 1903 (rep. Kessinger Publishing, 2009). qui suggérait que le séjour du maître à Florence avait été divisé en différents temps et selon différentes modalités : une première courte période – pour ainsi dire – de ‘sujétion’, qualifiée par une assimilation intense mais passive des nouveautés substantielles de la peinture de Giotto (phase représentée par la [présente] Madonna, circonstanciée plus tard par les rapports avec Florence des années 1320 et 1321) ; et un deuxième séjour ‘plus important’, qui peut être placé ‘vers 1332’, caractérisé par une ‘réaction’ fondée sur la fierté siennoise du peintre, avec d’importantes réflexions sur les modes de la figuration florentine, en particulier sur l’œuvre de Bernardo Daddi. » [7]Gianluca AMATO, op. cit., p. 126. Cette attribution est depuis admise à l’unanimité de la critique.

L’œuvre, signée et datée 1319, a été réalisée pour l’église de Sant’Angelo, à Vico l’Abate, dans les collines proches de San Casciano di Val di Pesa [8]San Casciano di Val di Pesa se trouve dans la province de Florence. où elle est conservée au sein du Museo Civico di Arte sacra de la ville depuis 1984. L’intervention de restauration effectuée en 2017 en vue de la grande rétrospective consacrée à l’artiste qui a eu lieu dans les salles de l’Ospedale di Santa Maria della Scala (Sienne), a rendu à l’œuvre son lustre particulier.

Le panneau, de format rectangulaire, est surmonté d’un gâble très prononcé. Ce format chantourné dicte l’ensemble de la composition : jouant avec insistance sur les effets de frontalité, Ambrogio soumet l’ensemble des formes figurées, en particulier celles, architecturales, du trône sur lequel siège la Vierge, et les contraint à un emboîtement strict dans les contours du support pictural, au point que l’on peine à discerner lequel du cadre ou du sujet se fait avec autant d’exactitude l’écho de l’autre. Rarement œuvre peinte aura aussi puissamment mis en scène le rapport entre la forme matérielle du support et celles du sujet représenté.

Dans cette image dont les contours gothiques constituent le carcan délibéré, les figures de la Vierge et de l’Enfant qu’elle porte dans son giron occupent, de loin, la plus grande partie de l’espace disponible. Dans les maigres interstices demeurés disponibles, le siège du trône comme son dossier sont traités essentiellement selon des plans parallèles à la surface du support de l’œuvre. Le jeu subtil des marqueteries aux petits motifs géométriques qui ornent les surfaces du meuble soulignent encore ce parallélisme. Ces différents constats ne sont pas pour rien dans l’effet de monumentalité qui se dégage de l’ensemble : frontalité, parallélisme des plans, échelle des personnages par rapport au format de l’œuvre constituent autant de moyens plastiques permettant de créer l’effet escompté.

À l’instar de la Vierge à l’Enfant sculptée par Arnolfo di Cambio pour le porche de la Cathédrale de Florence, à laquelle la figure peinte par Ambrogio est parfois comparée et que le peintre a pu voir à Florence lors du séjour qu’il y fit au cours de cette période [9]Le séjour d’Ambrogio Lorenzetti à Florence est attesté depuis la découverte, en 1933, d’un document d’archive de 1321 faisant état de sa présence dans la ville. Le début de ce séjour est antérieur à cette date puisque, un an auparavant, en 1320, le maître siennois était déjà immatriculé à l’Arte dei Medici e Speziali de Florence., la monumentalité de la figure côtoie l’image d’une humanité profonde et simple, dans laquelle perce un soupçon d’ingénuité qui donne à son apparence une poésie difficilement exprimable. Les volumes pleins de son visage sont rendus au moyen de délicates variations de lumières jouant sur une carnation soyeuse, laiteuse et sensiblement rosée sur les joues par un afflux de sang. Sa petite bouche aux lèvres de couleur rose-orangé obstinément close est surmontée d’un long nez aux narines parfaitement symétriques. Au-delà, ses deux yeux que soulignent un dessin sinueux et insistant fixent un lointain inaccessible, à moins, plus probablement, que ce regard aveugle ne soit intériorisé. Cette Vierge est perdue dans ses pensées. Le voile de son manteau rabattu bas sur front achève définitivement de clore un visage qui paraît tout entier absent au monde.

À l’inverse de la fixité de la figure de Marie, comme figée sur elle-même, l’Enfant aux yeux ronds et grands ouverts, qui gigote entre ses bras, semble déborder d’énergie [10]Bientôt, cet enfant débordant d’énergie réapparaîtra dans l’un des plus beaux chefs-d’œuvre d’Ambrogio, La Madonna del latte de 1325.. Comme le font tous les enfants, on le voit rejeter sa tête en arrière, non pas pour voir la mère qui le porte solidement serré contre elle, et mieux la contempler en faisant cet effort extasié. Ses petits membres emmêlés dans le drap rouge qui l’emprisonne, il semble plutôt vouloir attirer son attention sur lui et, peut-être, la distraire de l’étrange torpeur dans laquelle elle est abîmée. Il s’agit toujours d’exprimer le drame latent dissimulé sous les apparences d’une scène anodine. Mais ici, hors de la présence de tout attribut symbolique venu expliciter ce qui pourrait avoir besoin de l’être, excepté la couleur rouge du drap [11]Au Moyen Âge, on le sait, la valeur symbolique de la couleur est omniprésente., la nouveauté réside dans le rôle donné à la physionomie des corps et à la psychologie des personnages, rendus intelligibles par l’art.

La lecture de la longue inscription en lettres gothiques parfaitement dessinées au bas de l’œuvre et sur le cadre a longtemps posé problème du fait de la lacune située sur le bord droit. On doit à Roberto Bartalini d’avoir clarifié les choses en notant la présence de la note tironienne « 7 » [12]Une note tironienne (lat. nota tironiana) est un signe graphique provenant d’une méthode de sténographie abréviative dont l’invention remonterait à Marcus Tullius Tiro (dit Tiron), secrétaire de l’orateur romain Cicéron au Ier siècle av. J.-C. Le système de Tiron comporte environ 1000 signes, étendus à l’époque … Poursuivre, soit le et latin, suivie des résidus de la préposition di (de) dont il résulte un changement de l’ordre de lecture et, par là, de la signification : la commande devient ainsi le fait de Bernardo, au profit de son père Burnaccio « et de » Duccio da Tolano, autre membre de la famille [13]Gianluca AMATO, op. cit., p. 128. : « A(NNO) D(OMINI) MCCCXVIIII. P(E)R RIMEDIO D(E) LA(N)I(M)A DI BURNACIO <ET DI> / DUCIO DA TOLANO FECELA FARE BERNARDO FIGLIUOLO BURNA<I> » [14]Voir note 2.