Domenico Beccafumi, « San Michele caccia gli Angeli ribelli »

Domenico di Giacomo di Pace, dit ‘Mecarino’ ou Domenico Beccafumi (Sovicille, v. 1484 – Sienne, 1551)

San Michele caccia gli Angeli ribelli (Saint Michel chasse les anges rebelles), 1525-1528.

Panneau, 348 x 228 cm.

Provenance : Ospedale di Santa Maria della Scala, Sienne.

Sienne, Pinacoteca Nazionale.

Il s’agit de la première des deux versions du combat céleste contre les anges rebelles peintes par Domenico Beccafumi pour l’église siennoise de San Niccolò al Carmine. L’œuvre est demeurée inachevée après que les frères carmes, insatisfaits des premiers résultats, ont interrompu le travail du peintre en l’invitant à en proposer une seconde version [1]Domenico Beccafumi, San Michele Arcangelo che scaccia gli angeli ribelli. Sienne, église de San Niccolò al Carmine., de dimensions sensiblement identiques car destinée elle aussi à orner le même autel. Les raisons de cette décision sont brièvement évoquées par Vasari [2]Giorgio VASARI, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti coll’aggiunta de’ vivi e de’ morti, dall’anno 1550 a 1567 [1568], Florence, Sansoni, 1878-1882 (traduction française sous la direction d’André Chastel, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Paris, Berger-Levraut, 1981-1989). et l’on imagine sans difficulté que les commanditaires aient été « dérangés par la horde de corps bouillonnant dans le ventre du tableau ; par les nus qui avançaient vers eux, sveltes et énergiques. » Ce choix éclaire dans leurs différences l’une et l’autre des deux versions de l’épisode biblique : si l’on en juge par la version « définitive » c’est-à-dire achevée par l’artiste et agréée par les religieux [3]L’œuvre se trouve aujourd’hui encore dans l’église siennoise des Carmes., cette première version inachevée de la chute des anges rebelles pouvait également poser problème quant à ses choix, pas seulement iconographiques.

« Devant la réputation de [ses] œuvres, on commanda à Domenico un tableau à placer au Carmine, un saint Michel terrassant Lucifer. Doté d’une imagination fertile, il conçut une composition inédite afin de montrer son talent et les capacités de son esprit. Pour représenter Lucifer et ses orgueilleux compagnons chassés du ciel dans le plus profond de l’Enfer, il commença une pluie de démons nus extrêmement belle malgré une certaine confusion due à trop de laborieuses recherches. Ce tableau, resté inachevé, fut transporté après la mort de Domenico au grand hôpital, en haut d’un escalier voisin du maître-autel, où l’on peut encore s’émerveiller de certains raccourcis de nus d’une grande beauté. A la place qu’il devait occuper au Carmine, on en plaça un autre : Dieu le Père entouré de nombreux anges, sur des nuages, y est représenté dans le haut, rayonnant de grâce. »

Et Vasari de décrire l’œuvre : « Au milieu du tableau, l’ange Michel, armé, vole en montrant Lucifer exilé au centre de la terre, entouré de murailles en flammes, de cavernes en ruine et d’un lac de feu, d’anges déchus dans des attitudes variées et de damnés nus qui nagent et expriment leur souffrance par leurs gestes désordonnés. » Puis de conclure avec une anecdote qui met en scène un amateur plus qu’avisé : « Le style de l’ensemble a tant de grâce que l’œuvre en est étonnante, avec l’éclairage de ce feu au milieu des ténèbres profondes ; elle est tenue pour exceptionnelle. Le Siennois Baldassarre Peruzzi, qui était un excellent peintre, ne se lassait pas d’en parler avec admiration et un jour où, passant par Sienne, je la vis avec lui, j’en restai émerveillé […], tout comme des cinq petites scènes de la prédelle peintes à la détrempe avec beaucoup de jugement, et dans un style excellent qui me plut tout autant. » [4]« Dopo, essendo allogata a Domenico per la fama di queste opere, una tavola che dovea porsi nel Carmine, nella quale aveva a far un San Michele che uccidesse Lucifero, egli andò, come capriccioso, pensando a una nuova invenzione per mostrare la virtù et i bei concetti dell’animo suo. E così, per figurar Lucifero co’ suoi seguaci cacciati per la superbia dal cielo nel più profondo a … Poursuivre Le tableau a donc dû parvenir au « Spedale » entre 1551, année de la mort de Beccafumi, en 1568, date de la deuxième édition des Vies, contenant la biographie de l’artiste, peut-être pour remédier à certaines dettes financières du peintre envers l’institution. Girolamo Macchi l’a vu « au-dessus de la porte de la grande cour de l’infirmerie », rappelant les raisons de son retrait de l’emplacement d’origine dans l’église : « mais en raison de la présence de personnages nus, il a été interdit à l’occasion de la visite de l’archevêque ». [5]Girolamo MACCHI, Memorie, I, c. 487. Pecci, et enfin Romagnoli, l’ont aperçue dans un couloir de l’institut [6]Giovanni Antonio PECCI, Ristretto delle cose più notabili della città di Siena, Sienne, Appresso il Bonetti nella Stamp. del Pub. Per Francesco Rossi Stampatore, 1759, p. 38.. Selon l’Inventaire de 1840, il est déjà déposé à la Galerie des Beaux-Arts [7]Inventario Generale [1840], manuscrit de la Surintendance pour les Biens artistiques et historiques de Sienne, n. 15.. Luigi Dami place le tableau vers 1535 [8]Luigi DAMI, « Domenico Beccafumi », Bollettino d’Arte, XII, 1919, p. 22. ; Cesare Brandi observe la quasi-abolition de la profondeur et le type de nu proche de Lysippe plutôt que de Michel-Ange. Becherucci le considère comme postérieur à la version actuellement au Carmine, bien que de peu [9]Luisa BECHERUCCI, Manieristi toscani, Bergame, Istituto Italiano D’Arti Grafiche, 1944, p. 37. ; Carli n’aborde pas les problèmes chronologiques, observant le dépassement des proportions de la Renaissance dans l’allongement des corps et l’annonce du goût baroque dans les violents contrastes lumineux [10]Enzo CARLI, Guida alla Pinacoteca di Siena, Milan, 1961, pp. 124-126. ; Francini Ciaranfi se réfère à la chronologie établie, vers 1525, tandis que Ciardi Duprè penche pour une datation plus tardive [11]Anna Maria FRANCINI CIARANFI, Domenico Beccafumi, Florence, Sadea-Sansoni, 1966, pp. 20-21 et 36. ; Sanminiatelli confirme la datation de 1524-25, réitère la composition classique de base et clarifie certaines références : Dieu le Père dérive de l’Ascension de Giacomo Pacchiarotti à la Pinacothèque de Sienne (n. 422), le nu à gauche avec la main tendue, du Châtiment d’Haman peint par Michel-Ange dans un pendentif de la voûte de la Chapelle Sixtine [12]Donato SANMINIATELLI, Domenico Beccafumi, Milan, Bramante Editrice, 1967, p. 97. ; des reprises plus génériques impliquent les fresques de Raphaël dans la Stanza di Eliodoro et le dessin animé pour la tapisserie de la Pêche Miraculeuse. [13]M.G. CIARDI DUPRÉ, Domenico Beccafumi, Milan, 1966, n.p. (mais 5) ; D. Sanminiatelli, Domenico Beccafumi (1967), cit., p. 97. Cir. an che G. Briganti, Edi BACCHESCHI, L’opera completa di Domenico Beccafumi, Milan, 1977, pp. 9 et 96-97 et Piero TORRITI, La Pinacoteca Nazionale, vol. II, 1978), pp. 142-146 ; Marco CIAMPOLINI, « Sulla prima versione della Caduta degli angeli ribelli di … Poursuivre

La peinture, de composition beaucoup plus libre que la rédaction ultérieure placée au Carmine, indique, dans les repentirs et les interruptions, un moment d’expérimentation d’une élaboration formelle qui n’a peut-être pas satisfait Beccafumi, avant même avant son client. En revanche, il faut noter l’audacieuse construction spatiale, où la figure de l’archange, loin d’apparaître comme générateur de symétrie (élément qui prévaudra plutôt à nouveau dans la version ultérieure), suggère une multiplicité de directions, reprise par la torsion des corps, de manière à annuler toute suggestion de perspective traditionnelle.

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Si tratta della « pioggia di ignudi molto bella, ancora che… confusa anzi che no » commissionata per il Carmine e che, « essendo rimasta imperfetta fu portata dopo la morte di Domenico nello Spedale grande, salendo una scala che è vicina all’altare maggiore, dove ancora si vede con maraviglia per certi scorti di ignudi bellissimi ». (1) Dovette quindi pervenire allo Spedale fra il 1551 anno di morte del Beccafumi, e il ’68, data della seconda edizione delle Vite, contenente la biografia dell’artista, forse per sanare qualche pendenza economica del pittore nei confronti dell’istituto. G. Macchi la vide « sul portone del cortile grande dall’infermeria », ricordando i motivi della rimozione dalla originaria collocazione in chiesa : « ma per esservi delle figure ignude, in occasione della visita dell’Arcivescovo fu interdetto ». (-) Pecci, e per ultimo Romagnoli, la videro in un corridoio dell’istituto. (12). Nell’Inventario del 1840 risulta già depositata presso la Galleria di Belle Arti. (13)
Dami colloca la tavola intorno al 1535; Brandi osserva la virtuale abolizione della profondità e il tipo del nudo «lisippeo», più che michelangiolesco. (114)
Becherucci la ritiene, seppur di poco, successiva alla versione ora al Carmine ; (15) Carli non affronta problemi cronologici, osservando il superamento della proporzione rinascimentale nell’allungamento dei corpi e il preannuncio del gusto barocco nel violento contrasto luministico. (16)
Alla cronologia invalsa, intorno al 1525, si rifà Francini Ciaranfi, mentre Ciardi Duprè propende per una datazione più tarda.
Sanminiatelli conferma la datazione al 1524-25, ribadisce la composizione classica di fondo e puntualizza alcuni riferimenti : Dio Padre deriva dall’Ascensione di Giacomo Pacchiarotti alla Pinacoteca di Siena (n. 422), il nudo a sinistra con la mano protesa, dal pennacchio michelangiolesco con il Sacrificio di Aman nella volta della Sistina ; riprese più generiche chiamano in causa gli affreschi di Raffaello nella Stanza di Eliodoro e il cartone per l’arazzo della Pesca miracolosa. (17).
Il dipinto, compositivamente assai più libero della successiva redazione collocata al Carmine, indica, nei pentimenti e nelle interruzioni, un momento di sperimentazione di una elaborazione formale che forse non soddisfece neppure il Beccafumi, prima ancora che la committenza. Va per contro rilevato l’audace imposto spaziale, dove la figura dell’arcangelo, lungi dal prodursi quale generatrice di simmetria (elemento che tornerà invece a prevalere nella versione successiva), suggerisce una molteplicità di direzioni, riecheggiate dalla torsione dei corpi, così da annullare qualsiasi suggerimento prospettico di tipo tradizionale.

Seen thus, Bandinelli’s composition may indeed be understood as a sort of visual synecdoche for a much larger theme taken up around the same time by Domenico Beccafumi for an altarpiece representing St. Michael defeating Lucifer and the Rebel Angels, commissioned for the church of the Carmine in Siena. A first version of the picture was abandoned before it was finished, replaced by a new composition that was installed in the church, where Vasari reports seeing it in the company of Baldassare Peruzzi, who, we know, left Siena for Rome in 1535.16

The fame of these works procured for Domenico a commission to do a panel for the Carmine of St. Michael subduing Lucifer. Being a man of ideas, he thought of a new treatment of this theme to prove his ability. Thus he began a shower of nude figures, representing Lucifer and bis followers driven out of heaven, though they were rather confused owing to the labour he bestowed on them. The picture remained unfinished, and after Domenico’s death it was taken co a room near the high altar at the top of the stairs in the great hospital, where it may still be seen. It is

remarkable for some nude figures flnely fore-

shortened. In the Carmine, where it was to

have gone, another was placed representing

God upon the clouds, surrounded by angels.

In the middle is St. Michael in armour,

pointing as he flies to Lucifer, who is driven

to the centre of the eanh amid burning walls,

falling rocks and a flaming lake, with angels

in various postures and nude figures swim-

ming about and suffering torment, the whole

done with such style and grace that the place