Lorenzo di Pietro, dit ‘Il Vecchietta’ (Sienne, vers 1400 -1480)
La Madone trônant avec l’Enfant, entre les saints Pierre et Laurent, Paul et François, vers 1477-1479.
Tempera sur panneaux, 273 x 187 cm. (dimensions du cadre d’origine incluses).
Inscriptions (signature sous la marche du trône, en lettres d’or) : « OPUS LORENTII PETRI SCULTORIS AL[IAS] ELVECCHIETTA OB SVAM DEVOTIONEM » [1]
Provenance : Ospedale di Santa Maria alla Scala, Sienne.
Sienne, Pinacoteca Nazionale.
Le grand retable a été peint pour la chapelle du Salvatore située dans l’église de l’Hôpital de Santa Maria alla Scala. Par une requête explicite présentée le 20 décembre 1476, Vecchietta obtient le patronage de cette chapelle qui lui a sans doute été concédé en raison des travaux nombreux et importants réalisés par l’artiste dans cette institution au cours de sa carrière. Lorenzo s’est engagé à faire construire à ses frais la chapelle qu’il destine à sa propre sépulture, à y placer un autel sur lequel installer la statue du Cristo risorto qui, à cette époque, est déjà jeté [2] mais dont les finitions demeurent encore à achever. Enfin, « après l’autel, je veux faire un panneau peint de trois braccia et demi derrière le Christ », déclare l’artiste [3]. Après son départ du Santa Maria alla Scala, l’œuvre est, depuis 1840, d’abord documentée à l’Istituto di Belle Arti, puis à la Pinacoteca Nazionale de Sienne.
Comme il le précise dans l’inscription rapportée ci-dessus, Vecchietta a réalisé ce retable pour sa dévotion personnelle. Rien d’étonnant, dans ces conditions, au fait qu’il ait choisi de représenter aux côtés de la Vierge des saints auxquels il vouait une dévotion personnelle particulière. Les deux saints placés sur la gauche, Laurent et Pierre font ici expressément référence au nom de l’artiste ; la présence de François en prière pourrait constituer une allusion à son épouse prénommée Françoise ; enfin, Paul (Paolo) est probablement représenté en qualité de patron de son filleul, fils d’un orfèvre de Lucignano [4] nommé Giovanni di Paolo, que Lorenzo accueillit dans sa propre demeure pendant plusieurs années, ainsi qu’il le mentionne dans son testament.
Grâce à un réseau d’élégants graffitis et d’ombres délicates sur le fond d’or, Vecchietta crée l’illusion de la profondeur d’une niche dont le cul-de-four évoque la voûte à caissons du Panthéon, où viennent prendre place avec aisance quatre personnages monumentaux placés symétriquement de part et d’autre du trône de la Vierge. Ce n’est pas la première fois que l’artiste expérimente cette solution, grâce à laquelle il parvient à animer la surface compacte et abstraite du fond d’or toujours cher aux peintres de Sienne en cette fin de Quattrocento, pour définir un contexte architectural de style Renaissance. Il a déjà mis au point cette technique une quinzaine d’année plus tôt dans le triptyque qu’il a réalisé à la demande du pape Pie II pour la Cathédrale de Pienza.
Deux costauds chérubins curieux passent la tête derrière les bras du trône sur lesquels ils prennent appui. Le fait qu’ils regardent la scène située devant eux renforce encore l’illusion de la profondeur de l’espace architectural ici représenté.
En dépit de cette recherche minutieuse d’une forme de réalisme parfaitement réussi, Vecchietta ne renonce pas à utiliser un procédé un peu archaïque pour l’époque, qui consiste à donner aux personnages représentés une dimension reflétant non pas leurs dimensions relatives mais leur position plus ou moins élevée dans la hiérarchie céleste. En d’autres termes, bien qu’il figure les saints en adoptant pour chacun d’eux, pris individuellement, un réalisme que traduisent les volumes, le poids de leurs corps respectifs, et le fait qu’il leur donne vie dans l’image, il opte pour une représentation symbolique de ces personnages sacrés les uns par rapport aux autres. Cette contradiction apparente a fréquemment conduit la critique a déprécier l’œuvre. Pourtant, il apparaît avec évidence, notamment dans les œuvres réalisées dans le contexte de la création de la nouvelle ville de Pienza, que Vecchietta maîtrise parfaitement les nouvelles tendances qui se sont affirmées à Florence quelques années plus tôt. Il nous faut donc comprendre que, entièrement libre, ici, de ses choix artistiques, il opte pour une solution dans laquelle il peut rendre hommage, à sa manière, à la « majesté des personnages sacrés, ‘ob suam devotionem’ [5] », selon sa dévotion intime, ainsi qu’il le revendique explicitement dans l’inscription qui accompagne l’œuvre. C’est ainsi qu’un apparent archaïsme devient la marque d’une liberté artistique qui est aussi un indice de modernité.
[1] « Œuvre de Lorenzo di Pietro, sculpteur, dit ‘Il Vecchietta’, [peinte] pour sa propre dévotion ».
[2] « Jeter un bronze » signifie couler le métal en fusion à l’intérieur du moule prévu à cet effet. Cette opération est destinée à être complétée par une série d’autres (polissage, incision, gravure, …) en vue de la parfaite finition.
[3] Milanesi 1854-56, cité par Laura Cavazzini in BELLOSI 1993, p. 216.
[4] Lucignano : ville située dans la Province d’Arezzo mais néanmoins proche de Sienne.
[5] Laura Cavazzini, op. cit., p. 216.
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