Benedetto Antelami, « Deposizione dalla Croce »

Benedetto Antelami (Lieu de naissance et de mort inconnus – actif entre la seconde moitié du XIIe et les premières décennies du XIIIe siècle) 

Deposizione dalla Croce (Descente de croix), 1178. [1]La date est mentionnée dans l’inscription par laquelle Antelami signe son œuvre.

Marbre blanc de Carrare, bas-relief, 110 x 230 cm.

Inscriptions :

  • (sous la frise qui court au sommet) : « ANNO MILLENO CENTENO SEPT/AGENO OC:TAVO SCULTOR PAT/AVIT M/ENSE SE[C]V]N]DO / ANTELAMI DICTVS SCVLPTOR FVIT HIC BENEDICTVS » [2]« Anno milleno centeno septuageno : octavo scultor patravit mense secundo / Antelami dictus sculptor fuit hic Benedictus » (« En 1178, le sculpteur exécuta cette œuvre au second mois [au XIIe s., l’année commençait au mois de mars ; le second mois correspond donc au mois d’avril] : ce sculpteur fut Benedetto Antelami »). C’est ainsi que, … Poursuivre
  • (à droite de la figure du soleil) : « SOL (?) »
  • (au-dessus de la tête de l’archange de gauche) : « GABRI/EL »
  • (le long de la transverse (patibulum) de la croix) : « IHS NAZA/RENVS / REX IVDEOIX » [3]« Iesus Nazarenus Rex Iudeorum » (« Jésus le Nazaréen, Roi des Juifs ».
  • (sous la figure du soleil) : « MARIA + » [4]Le second prénom est illisible. Les Évangiles précisent qu’il s’agit de l’une des deux demi-sœurs de la Vierge, Marie Cléophas ou Marie Salomé.
  • (entre les deux Marie) : « MARIA + » [5]Voir note précédente. 
  • (entre les têtes de Jean et de Marie Madeleine) : « MARIA MAGDALEN[A] »
  • (entre les têtes de Marie et de Jean) : « S. IO[HANNES] »
  • (près de la tête de Marie) : « S. MA/RIA »
  • (sous le bas droit du Christ) : « ECCL[ESI]A EXAL/TA/TUR »
  • (au-dessus de la tête de l’archange de droite) : « RAPHA/EL »
  • (à gauche de la figure de la lune) : « LVNA »
  • (sous la tête de l’archange Raphaël) : « VERE ISTE FILIUS DEI ERAT » [6]« […] centurio autem et qui cum eo erant custodientes Iesum viso terraemotu et his quae fiebant timuerunt valde dicentes]vere iste Filius Dei erat » (« [Le centenier et ceux qui étaient avec lui pour garder Jésus, ayant vu le tremblement de terre et ce qui venait d’arriver, furent saisis d’une grande frayeur, et dirent :] Assurément, cet homme était Fils de … Poursuivre
  • (sous le bas gauche du Christ) : « NICODEMVS / IOSEPH DE ARI/MATHIA »
  • (à gauche de la figure coiffée d’un imposant couvre-chef) : « <SI>NA/<G>O/GA / E / O / I / VR » [7]L’inscription très parcellellaire évoque la défaite de la Synagogue face à l’Église triomphante. Voir note 10.

Provenance : In situ.

Parme, Cathédrale de Santa Maria Assunta.

La composition de la scène, organisée par la présence de la croix placée au centre, partage l’espace en deux partie distinctes et présentées symétriquement, sur lesquels se répartissent les personnages qui participent à l’événement. « L’admirable symétrie qui règne […] dans le bas-relief […] laisse une impression de calme et de majesté : […] on croirait voir deux processions qui viennent de se rencontrer à la Croix du Calvaire, celle de l’ancien monde qui suit la Synagoque, celle du monde nouveau que dirige l’Église, tandis qu’au-dessus plane le monde céleste des anges et des astres jusqu’où se dresse la grande croix du Christ [8]René Jullian, « Les fragments de l’ambon de Benedetto Antelami », Mélanges d’archéologie et d’histoire, vol. 45,‎ 1928, p. 212. ». D’aspect rustique, celle-ci est faite de deux troncs d’arbres méticuleusement articulés [9]L’attention portée par le sculpteur au système d’agencement de ces deux portions de troncs, fruit d’un travail nécessairement qualifié, suscite une interrogation : la minutie de ce travail, comme de sa représentation sculptée, en fixant volontairement l’attention du spectateur, vise-t-elle à évoquer le caractère exceptionnel de ce bois, à la fois celui du sacrifice et celui de … Poursuivre. Au centre de la composition, Joseph d’Arimathie s’est avancé pour soutenir le corps sans vie de Jésus dont le bras droit vient d’être détaché de la croix. Déséquilibré par son poids, le corps du supplicié, dorénavant raidi par la mort, vient de basculer vers la gauche dans un mouvement d’une grâce qui, en accentuant encore la tension dramatique, n’en est que plus poignante Cette image du Christ au corps ployé sous le poids de la mort évoque irrésistiblement celle du Christ décloué de la croix (Bourgogne, v. 1125-1150) du Musée du Louvre (fig. ci-dessous).

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La Vierge assistée de l’archange Gabriel soulève le bras de son fils à hauteur de sa joue, dans un ultime geste de tendresse maternelle. Pendant ce temps, hissé sur une échelle, Nicodème, s’affaire afin de dégager l’autre bras de Jésus, libérant ainsi tout le haut du corps inerte que Joseph s’apprête à recevoir entre ses bras.

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Si la clarté de la composition de la scène facilite une première approche de l’œuvre, les nombreuses inscriptions gravées dans la pierre viennent, entre autre, préciser l’identité des personnages et, par là, éclairer l’iconographie d’une scène dont la complexité, finalement, se révèle assez inhabituelle. Il est usuel que le soleil et la lune apparaissent dans une représentation de la Crucifixion pour évoquer l’obscurité tombée sur tout le pays (voire sur toute la terre selon les traductions) au moment de l’agonie du Christ. Ce qui l’est moins, c’est à la fois la personnalisation des deux astres sous une apparence humaine, et le charme naïf du souci de précision qui conduit le sculpteur à graver dans le marbre les mots « soleil » et « lune » afin de garantir tout risque de malentendu.

Il en va de même pour la totalité des personnages qui figurent du côté des justes, c’est-à-dire à droite de la croix (à gauche pour le spectateur). C’est ainsi qu’en arrière de la Vierge, les trois Saintes Femmes, de même que Jean qui les précède, sont individuellement nommés. Devant Marie apparaît un personnage féminin tenant d’une main une bannière frappée de l’effigie de la croix, de l’autre un calice dans lequel elle recueille le sang du Christ. Aucun des quatre évangiles canoniques, évidemment, n’évoque cette figure que l’inscription lisible au bout de sa main gauche désigne comme la personnification de l’Église « glorieuse ».

À l’opposé, à gauche de la croix (à droite pour le spectateur), une seconde figure féminine, elle aussi ignorée des textes sacrés, tenant une bannière dont la hampe est brisée, représente symboliquement la Synagogue vaincue [10]Cette représentation allégorique de la Synagogue symbolise sa défaite face à l’Eglise, incarnée par une autre figure féminine située, dans l’œuvre, symétriquement à la croix. Ce couple de figures conçu comme une affirmation de la supériorité de la chrétienté par rapport à la religion juive à une époque qui ne privilégiait pas, c’est le moins que l’on puisse … Poursuivre, que l’on voit porter la main à sa tête. Derrière elle, d’un geste de la main, l’archange Raphaël lui impose de l’incliner face au spectacle de sa défaite. Ses yeux clos manifestent le fait qu’elle est aveuglée, elle est aveuglée parce que, selon une logique chrétienne médiévale, elle refuse de renoncer à l’Ancienne loi [11]Soulignons, au passage, les relents d’un antisémitisme qui est aussi, hélas, l’une des caractéristiques du Moyen Âge.. Suivent cinq soldats romains sous le commandement d’un centurion muni d’un bouclier. À la hauteur de la tête de ce dernier se trouvent gravés les mots : « Vere iste Filius Dei erat » [12]Évangile de Matthieu (Mt 27, 54), voir note 3). ce qui l’identifie à coup sûr au centurion Longin, seule figure de cette partie droite de l’œuvre à avoir « ouvert les yeux », pour reprendre la terminologie d’une Église par trop militante. Au premier plan, assis sur des sièges, les soldats se sont emparés de la tunique sans couture du Christ, et s’apprêtent à découper la pièce de tissu pour pouvoir partager le butin dérisoire qu’ils viennent de jouer aux dés.

« Ce qui domine [chez Antelami], notait René Jullian [13]René Jullian, « Les fragments de l’ambon de Benedetto Antelami », op. cit, p. 215., ce n’est pas « le goût du détail pittoresque, la recherche de la grâce ou de l’expression des sentiments, c’est le souci de la grandeur. Ainsi s’expliquent tous les traits de son œuvre ». La composition monumentale fondée sur une « admirable symétrie » constitue l’un des aspects de la grandeur de ce bas-relief « où l’on croit sentir passer l’esprit du grand art de Ravenne ». Tout le reste est étudié en vue d’obtenir le même effet : l’expression des sentiments personnels n’a pas lieu d’être ; les formes des corps sont raidies dans une « implacable verticalité », et possèdent « le poli sans nuance de l’ivoire » ; les draperies accentuent le caractère hiératique des figures représentées et contribuent pour beaucoup à conférer à celles-ci une majesté qui ne doit sa grandeur qu’à son apparente simplicité, ainsi qu’à l’économie et la rigueur des moyens mis en œuvre.

Notes

Notes
1 La date est mentionnée dans l’inscription par laquelle Antelami signe son œuvre.
2 « Anno milleno centeno septuageno : octavo scultor patravit mense secundo / Antelami dictus sculptor fuit hic Benedictus » (« En 1178, le sculpteur exécuta cette œuvre au second mois [au XIIe s., l’année commençait au mois de mars ; le second mois correspond donc au mois d’avril] : ce sculpteur fut Benedetto Antelami »). C’est ainsi que, pour la première fois, Benedetto Antelami signe l’une de ses œuvres.
3 « Iesus Nazarenus Rex Iudeorum » (« Jésus le Nazaréen, Roi des Juifs ».
4 Le second prénom est illisible. Les Évangiles précisent qu’il s’agit de l’une des deux demi-sœurs de la Vierge, Marie Cléophas ou Marie Salomé.
5 Voir note précédente.
6 « […] centurio autem et qui cum eo erant custodientes Iesum viso terraemotu et his quae fiebant timuerunt valde dicentes]vere iste Filius Dei erat » (« [Le centenier et ceux qui étaient avec lui pour garder Jésus, ayant vu le tremblement de terre et ce qui venait d’arriver, furent saisis d’une grande frayeur, et dirent :] Assurément, cet homme était Fils de Dieu ». Évangile selon Matthieu (Mt 27, 54).
7 L’inscription très parcellellaire évoque la défaite de la Synagogue face à l’Église triomphante. Voir note 10.
8 René Jullian, « Les fragments de l’ambon de Benedetto Antelami », Mélanges d’archéologie et d’histoire, vol. 45,‎ 1928, p. 212.
9 L’attention portée par le sculpteur au système d’agencement de ces deux portions de troncs, fruit d’un travail nécessairement qualifié, suscite une interrogation : la minutie de ce travail, comme de sa représentation sculptée, en fixant volontairement l’attention du spectateur, vise-t-elle à évoquer le caractère exceptionnel de ce bois, à la fois celui du sacrifice et celui de l’arbre de vie ?
10 Cette représentation allégorique de la Synagogue symbolise sa défaite face à l’Eglise, incarnée par une autre figure féminine située, dans l’œuvre, symétriquement à la croix. Ce couple de figures conçu comme une affirmation de la supériorité de la chrétienté par rapport à la religion juive à une époque qui ne privilégiait pas, c’est le moins que l’on puisse dire, l’amitié entre les religions, est fréquent. On en trouve de nombreux exemples, entre le XIIIe et le XVe s., dans les manuscrits enluminés et aux portails des cathédrales de l’Europe du Nord, à Strasbourg, Reims, Chartres ou Paris mais aussi en Allemagne (Bamberg, Worms, Magdebourg, …) et en Angleterre (Rochester, Lincoln, Salisbury, …). Pourtant, à Strasbourg, cette opposition guerrière présente une particularité. Louis Réau, évoquant les célèbres statues du porche sud de la cathédrale strasbourgeoise écrit : « Le théâtre religieux avait popularisé la dispute de l’ancienne et de la nouvelle Loi. ‘Avec le sang du Christ, dit l’Église, je te vaincrai. – Ce sang m’aveugle, répond la Synagogue’. Le maître qui a sculpté ces deux admirables figures, en s’inspirant des modèles de Chartres, a su exprimer le sens de ce dialogue non seulement par l’expression des visages, mais par les attitudes des deux rivales. […] [La Synagogue] est vaincue, mais pleine de grâce, une fleur fauchée. […] elle est si touchante dans sa défaite qu’on serait presque tenté de croire que le sculpteur a pris secrètement parti pour elle contre l’Église triomphante. » (Louis Réau, L’art primitif. L’art médiéval. Paris, Armand Colin, 1934).
11 Soulignons, au passage, les relents d’un antisémitisme qui est aussi, hélas, l’une des caractéristiques du Moyen Âge.
12 Évangile de Matthieu (Mt 27, 54), voir note 3).
13 René Jullian, « Les fragments de l’ambon de Benedetto Antelami », op. cit, p. 215.
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