Stefano di Giovanni dit ‘Il Sassetta’, « Il Polittico di Borgo San Sepolcro »

Stefano di Giovanni dit ‘Il Sassetta’ (Sienne ou Cortone, 1392 [?], documenté à Sienne à partir de 1426 – 1450 ou 1451)

Polyptyque de Borgo San Sepolcro [3]Le Polyptyque de Borgo San Sepolcro a été démantelé et ses compartiments dispersés à partir de 1578., 1437-1444.

Tempéra et or sur panneau,

Provenance : église de San Francesco, Borgo San Sepolcro.

La mutazione del gusto e le nuove norme liturgiche portarono quindi allo smembramento della tavola del Sassetta meno di centocinquanta anni dopo la sua consegna ai committenti borghigiani: strano destino per una pala che portava in sè tutto il prestigio civico di una città nel momento in cui Firenze la annetteva al suo dominio.

Ce sont le changement de goût et les nouvelles normes liturgiques qui ont conduit au démembrement du panneau de Sassetta moins de cent cinquante ans après sa livraison aux commanditaires de Borgo San Sepolcro : sort étrange pour un retable qui portait en lui tout le prestige civique d’une ville à l’époque. une époque où Florence il l’annexa à sa domination.

« Peint entre 1437 et 1444 par le prince héritier de la tradition artistique siennoise, Stefano di Giovanni dit Sassetta, le polyptyque peint sur ses deux faces pour l’église de San Francesco à Sansepolcro est une déclaration de foi dans les possibilités novatrices de la Renaissance siennoise, ainsi qu’une synthèse des traditions artistiques et de la spiritualité franciscaine. Déjà démembré lors de la Contre-Réforme, le polyptyque fut séparé en épaisseur lors de la suppression du couvent en 1810 et les dizaines de panneaux qui en résultèrent furent dispersés à travers le monde par le marché de l’art. L’histoire de sa reconstruction parcourt toute la saga de la redécouverte du peintre, commencée par Bernard Berenson. [5]Ciro CASTELLI, « Techniche artistiche », dans Roberto Bellucci, Ciro Castelli, Cecilia Frosinini et Machtelt ISRAËLS, « Il polittico di Sansepolcro. Studi sulla tecnica del Sassetta », OPD Restauro (Centro Di Della Edifimi SRL), 2011, No. 23 (2011), p. 295. »

Les différents panneaux identifiés sont aujourd’hui répartis dans dix musées parmi lesquels le Musée du Louvre (Paris), la National Gallery (Londres), la Villa I Tatti (Fondation Berenson, Settignano), la Gemäldegalerie (Berlin), le Musée de Chantilly, le musée Pouchkine (Moscou), le Metropolitan Museum (New York), le Cleveland Museum of Art, le Trésor de la basilique d’Assise et la Pinacoteca Nazionale de Sienne. Au cours du XXe s., le polyptyque a fait l’objet de diverses propositions de reconstitutions avant d’aboutir, non sans tâtonnements, à l’hypothèse élaborée par une équipe internationale d’historiens d’art réunie par Machtelt Israëls [6]Machtelt ISRAËLS (dir), Sassetta: The Borgo San Sepolcro Altarpiece, Florence & Leiden, Villa I Tatti/ The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies/ Primavera Press, 2009. retenue ici. Les modalités d’exposition actuelle des différents fragments provenant du registre principal au Louvre, à la National Gallery et à la Villa I Tatti ne donnent qu’une image très approximative de l’aspect du polyptyque qui fut installé sur le maître-autel de l’église de San Francesco (Sansepolcro) le 2 juin 1444.

L’imposant ouvrage consacré à cet extraordinaire polyptyque, publié sous la direction de Machtelt Israëls en 2009, résume les noms et le rôle des « nombreuses personnes [qui], à divers titres, ont contribué à la création du polyptyque du maître-autel de San Francesco à Sansepolcro, installé lors de la fête de la Pentecôte de 1444, le 2 juin ». C’est ainsi qu’il cite, outre son auteur, Stefano di Giovanni dit ‘Sassetta’ lui-même, le villageois Bartolomeo di Giovannino d’Angelo, « sculpteur du premier retable demeuré inutilisé » [7]Il est probable que la première charpenterie ait alors été recyclée pour satisfaire à une autre commande émanant de la cité, le Polittico di sant’Agostino de Piero della Francesca., Checco di Giovanni dit Manganese, « celui vers qui Sassetta s’est peut-être tourné à Sienne » pour en fabriquer un nouveau, Donna Lucia, « veuve de Baldo di Vico Baldi, qui a accordé un premier prêt », le notaire Francesco Largi « qui a brûlé les instruments et consigné l’installation de l’œuvre », « la communauté des frères conventuels », les « deux frères Francesco di Giovanni da Asciano et Michelangelo di Simone, qui se sont mis d’accord sur le plan iconographique avec le peintre en 1439 », le « père tuteur Fra Battista di Giovanni », les « deux ouvriers Cristoforo di Francesco Fei et Andrea di Giovanni Tani dont le nom a été rapporté avec la date d’achèvement des travaux dans une épigraphe au dos du polyptyque », enfin, les deux peintres, Antonio di Giovanni da Anghiari et le grand Piero della Francesca « qui, au départ, auraient dû le peindre. [8]James R. BANKER, « The Program for the Sassetta Altarpiece in the Church of S. Francesco in Borgo S. Sepolcro », I Tatti Studies in the Italian Renaissance, vol. 4 (1991), pp. 11-58 ; Andrea de Marchi, « Il polittico di Sassetta per San Francesco a Sansepolcro perlustrato », Prospettiva 139-140 (Juillet-Octobre 2010), p. 115. »

On sait également aujourd’hui l‘importance du rôle joué par la communauté franciscaine commanditaire dans les choix de l’iconographie de l’œuvre, y compris durant la période de son exécution, alors que le peintre avait déjà commencé son travail depuis deux ans. Les documents d’archives « démontrent que les commanditaires franciscains de Sassetta ont discuté avec lui de l’iconographie spécifique du retable deux ans après la commande initiale. Il existe un bon nombre de contrats de commande et de legs testamentaires décrivant des œuvres de dévotion et d’art spécifiques à la Renaissance, mais il est rare de trouver des discussions sur ce qui s’est passé entre la commande et l’achèvement du tableau. Creighton Gilbert [9]Creighton E. GILBERT, Italian Art. 1400-1450 : Sources and Documents, Englewood Cliffs, Northwestern Univ. Press, 1980, p. 38. a noté en 1980 que, malgré les références fréquentes dans les contrats de commande à un accord écrit ultérieur pour spécifier l’iconographie, aucune de ces instructions écrites du commanditaire au peintre avec le sujet du tableau n’a survécu des années 1400. Gilbert a suggéré que peut-être au Quattrocento, le deuxième accord écrit était superflu et rarement exécuté. [10]James R. BANKER, « The Program for the Sassetta Altarpiece in the Church of S. Francesco in Borgo S. Sepolcro », I Tatti Studies in the Italian Renaissance, Vol. 4 (1991), pp. 11-12. L’un des documents reproduits dans l’article de James Banker relate le programme (scripta) issu d’une discussion entre les franciscains et Sassetta deux ans après la commande faite au … Poursuivre »

Les peintures sont demeurées sur le maître-autel de l’église de San Francesco, à Borgo San Sepolcro, pendant environ 140 ans, jusqu’à la période 1578-83, lorsque le changement des pratiques liturgiques décrétées par le Concile de Trente, ainsi que l’évolution des goûts esthétiques, ont conduit les franciscains à déplacer le retable dans la sacristie après avoir placé quelques-uns des panneaux sur les autels latéraux. Au XIXe siècle, les soixante pièces environ du polyptyque étaient dispersées dans toute l’Europe, avant que plusieurs d’entre elles ne gagnent les États-Unis.

Reconstruction du polyptyque

Face antérieure ^{[11]Orientée vers la nef, la face antérieure du polyptyque était visible des fidèles depuis la nef.}

L’iconographie du retable du côté orienté face à la nef n’était ni anticonformiste, ni particulièrement franciscaine. C’était sans aucun doute un chef-d’œuvre tel que les frères et les operai l’avaient voulu : un retable traditionnel avec une structure gothique encadrant différents panneaux historiés. Des colonnes à contreforts soutenaient le grand retable au centre duquel trônait la Vierge à l’Enfant, flanquée de quatre saints dans les volets latéraux, l’ensemble étant installé sur une prédelle comportant des épisodes de la Passion. Sur cette face du retable, l’accent était donc mis sur la dimension christologique de la narration. Seule la présence des figures de deux saints franciscains sur les panneaux latéraux extérieurs, et probablement quelques autres sur les pinacles, en signalait la destination proprement franciscaine. En 1444, il s’agissait somme toute d’éléments relativement banals pour un maître-autel. Ce qui était loin de l’être, c’était la légèreté et la délicatesse caractéristiques d’un travail de peintre dont seul Sassetta était capable.

Couronnement

• Annunciation (Annonciation). New York, The Metropolitan of Art.
• Sant’Agostino (Saint Augustin). Rivoli (Turin), Castello di Rivoli, Museo d’Arte Contemporanea (dépôt de la Collection Fondazione Francesco Federico Cerruti per l’Arte.

Registre principal 

• Il Beato Ranieri Rasini di Borgo S. Sepolcro (Le bienheureux Ranieri Rasini de Borgo San Sepolcro). Settignano, Villa I Tatti, Fondation Berenson.
• San Giovanni Battista (Saint Jean Baptiste). Settignano, Villa I Tatti, Fondation Berenson.
• La Vierge et l’Enfant entourés de six anges. Paris, Musée du Louvre.
• Saint Jean l’Évangéliste. Paris, Musée du Louvre.
• Saint Antoine de Padoue. Paris, Musée du Louvre.

Prédelle

• The Agony in the Garden (La Prière au jardin). Detroit, Detroit Institute of Arts.
• The Betrayal of Christ (Le Baiser de Judas). Detroit, Detroit Institute of Arts. 
• The Procession to the Calvary (La Montée au Calvaire). Detroit, Detroit Institute of Arts.

PILASTRES

• Saint Laurent. Moscou, Musée Pouchkine.
• Saint Étienne. Moscou, Musée Pouchkine. 
• San Cristoforo (Saint Christophe). Assise, Musée du Trésor de la Basilique de San Francesco et Collection Frederick Mason Perkins.

FACE POSTÉRIEURE ^{[12]Le revers du polyptyque était orienté vers le chœur de l’église où se tenaient les frères franciscains.}

Couronnement

• Crucifixion with Saint Francis (Saint François à genoux devant le Christ en croix). Cleveland, Cleveland Museum of Art.

REGISTRE PRINCIPAL

Contrastant avec la face avant du retable, le revers était entièrement franciscain. L’église de San Francesco avait une abside rectiligne destinée au chœur des frères à l’arrière de la table d’autel en pierre. Cette partie du retable, avec ses saints spécifiquement franciscains, était vue principalement par les frères, et beaucoup moins souvent par les laïcs. Les frères assis dans le chœur se trouvaient ainsi à proximité d’un grand portrait en pied de François d’Assise, leur saint Patron, et pouvaient aisément observer des épisodes la vie édifiante du saint dans les huit panneaux du registre principal ainsi que les quatre panneaux de la prédelle, où des scènes de la vie du bienheureux Fra Ranieri Rasini venaient compléter le récit â la gloire de l’ordre. La face postérieure devait être résolument imposante, l’intention des commanditaires étant de stimuler le désir des frères d’imiter la vie et la dévotion de François et Ranieri, leurs frères en religion.

Le panneau de Saint François, avec des scènes de la vie du saint dans le chœur de l’église de S. Francesco al Prato à Pérouse, semblable à l’arrière du retable de Borgo S. Sepolcro par son emplacement, son iconographie et sa fonction, servait au frères du couvent et n’était pas destiné aux confréries laïques [13]Van Os. À Borgo San Sepolcro, l’image de saint François en gloire et les panneaux de la vie de Fra (frère) Ranieri s’adressaient aux frères et cherchaient à les élever à des actes de dévotion toujours plus grands par l’émulation.

• Saint Francis in Ecstasy (Le Triomphe de saint François sur l’insubordination, la luxure et l’avarice). Settignano, Villa I Tatti.
• Huit Épisodes de la vie de saint François :
  • Saint Francis meets a Knight Poorer than Himself and Saint Francis’s Vision of the Founding of the Franciscan Order (Saint François rencontre un chevalier plus pauvre que lui, et la vision de l’Ordre). Londres, National Gallery.
  • Saint Francis renounces his Earthly Father (Saint François renie son père naturel). Londres, National Gallery.
  • Saint Francis before Pope Honorius III : The Granting of the Indulgence of the Portiuncula (Saint François devant le pape Honorius III : le don de l’indulgence à la Portioncule). Londres, National Gallery
  • Le Mariage mystique de saint François d’Assise avec la pauvreté. Chantilly, Musée Condé.
  • Saint Francis before the Sultan (Saint François devant le sultan). Londres, National Gallery
  • The Wolf of Gubbio (Saint François et le loup de Gubbio). Londres, National Gallery.
  • The Stigmatisation of Saint Francis (La Stigmatisation de saint François). Londres, National Gallery.
  • The Funeral of Saint Francis and Verification of the Stigmata (Les Funérailles de saint François et la vérification des stigmates). Londres, National Gallery.

PRÉDELLE

• La Damnation de l’âme de l’avare de Citerna. Paris, Musée du Louvre. 
• Der selige Ranieri Rasini von Borgo San Sepolcro erscheint einem römischen Kardinal im Schlaf (Le bienheureux Ranieri Rasini de Borgo San Sepolcro apparaît en songe à un cardinal romain). Berlin, Gemäldegalerie.
• Le bienheureux Ranieri délivre les pauvres d’une prison de Florence. Paris, Musée du Louvre.

PILASTRE

• San Matteo (Saint Matthieu). Venise, Collezione Cini.

« Knowleged of Sassetta’s altarpiece […] originates in 1903, when Langton-Douglas’s association of a panel in the Musée Condé, Chantilly, with Sassetta’s Borgo S. Sepolcro altarpiece and with Bernard Berenson’s discovery and purchase for his Villa I Tatti of a large panel depicting St. Francis in Glory (fig. ) as well as side panels of two saints, St. John the Baptist and Blessed Ranieri (fig. ). Berenson also wrote a short study of Sassetta, portraying him as one of the few painters of Western art who could represent convincingly the spiritual in man.’ He linked the panels to the 1437 contract of commission that Borghesi and Banchi had published in 1898. In his monograph on Sassetta of 1939, John Pope-Hennessy discussed the three paintings and smaller panels. He hypothesized that there was a predella composed of three panels under the « St. Francis » and two saints and that, since the commission stipulated that Sassetta was to paint both sides of the altarpiece, eight panels narrating the life of Francis now located in the National Gallery in London and in the Musée Condé in Chantilly formed the reverse side of the altarpiece (Figs. 4-11).’

Pope-Hennessy was aware that two nineteenth-century descriptions of the altarpiece included a « Virgin with Child », but he was persuaded that his reconstruction was faithful to the original be-[14]James R. BANKER, « The Program for the Sassetta Altarpiece in the Church of S. Francesco in Borgo S. Sepolcro », I Tatti Studies in the Italian Renaissance, vol. 4 (1991), pp. 11-58.

Piero SCAPECCHI, « La rimozione e lo smembramento della pala del Sassetta », Prospettiva, 20 (1980), pp. 57-58.

[15]Dominique THIÉBAUD, « Sassetta », dans Polyptyques. Le tableau multiple du Moyen Âge au XXe siècle, Paris, Éditions de la Réunion des Musées nationaux, 1990, pp. 79-44.