Duccio di Buoninsegna, « Madonna in trono col Bambino fra i santi Pietro e Paolo e un piccolo devoto incoronato »

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Duccio di Buoninsegna (Sienne, vers 1255/57 – vers 1318/19) et collaborateur

Madonna in trono col Bambino fra i santi Pietro e Paolo e un piccolo devoto incoronato (Vierge à l’Enfant parmi les saints Pierre et Paul et un petit dévôt courroné)

Tempéra sur bois (triptyque), 71 x 93 cm. (volets ouverts).

Provenance : ?

Sienne, Pinacoteca Nazionale.

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Le panneau central (fig. 1) représente :

  • au centre :
    • Vierge en majesté, assise sur un trône
      • à ses côtés, les saints Paul et Pierre
      • sur la droite, aux pieds de la Vierge, est représenté à une échelle réduite, comme il se doit, un dévot pourtant coiffé d’une couronne (un prince ?), en adoration ; on suppose actuellement qu’il s’agit de l’empereur ? de Luxembourg qui fit, au cours de ces années, un séjour à Sienne à l’occasion duquel la Commune, souhaitant lui offrir une œuvre de l’un de ses plus grands peintres, commanda à Duccio le retable portatif dans lequel celui représenta le destinataire de l’œuvre
  • dans la lunette :
    • Couronnement de la Vierge
    • au-dessus de l’arc supérieur :
      • Ange Annonciateur
      • Vierge de l’Annonciation
      • on notera la position particulière de ces deux figures : une fois les volets du retable fermés, elles restent visibles et le demeurent donc en permanence ; manière, également, d’induire que le colloque angélique qu’elles évoquent ne se résume pas seulement l’annonce de la naissance d’un enfant, fut-il divin, mais bien au-delà, évoque une destinée terrestre dont les épisodes peints sont dissimulés à l’intérieur du retable ; lorsque ceux-ci redeviendront visibles une fois les volets ouverts, ils offriront à nouveau le spectacle instructif d’une narration propre à fonder une nécessaire méditation personnelle relative au mystère de la Rédemption
  • au bas du panneau central sont alignées huit petites figures de saints en demi buste, dont une grande partie d’entre eux tient à la main le livre rouge qui le désigne comme tel :

Sur le volet de gauche (face interne) sont représentés, de haut en bas, les scènes suivantes :

Sur le volet de droite (face interne) sont représentés, de haut en bas, les scènes suivantes :

Ce très joli petit retable, dont le format confirme qu’il était portatif, compte un nombre de scènes propice à une méditation substantielle pour le fidèle qui emportait l’objet sur les routes avec lui lors de ses déplacements. La Vierge Marie y est représentée dans chacune des scènes figurées, tant sur le panneau central que sur les deux volets, y compris au risque d’un éventuel anachronisme : c’est ainsi qu’elle apparaît [1] dans la Flagellation. L’inexactitude de cette présence au regard des textes s’explique sans doute par la dévotion particulière que le commanditaire de l’œuvre (est-ce le petit prince que l’on voit agenouillé devant la Vierge et l’Enfant ?) entretenait à l’égard de Marie. Il existait alors (il existe encore) une dévotion particulière à l’égard des sept douleurs de Marie, Mater dolorosa [2] ; de même, l’on évoquait également, comme en miroir, les sept grandes joies de Marie. [3] Tous ces épisodes font l’objet de prières et de méditations. Quatre des scènes figurées sur les volets du retable correspondent à quatre des douleurs de la Vierge, de même que la Naissance du Christ correspond à l’une de ses sept joies. Il faut y ajouter celle de la Flagellation qui n’appartient à aucune des deux catégories rencontrées et qu’il convient sans doute de considérer comme une requête particulière du commanditaire. Il nous faut donc voir ici un retable entièrement consacré à la Vierge à travers certains épisodes de sa vie dont une partie relève des catégories mentionnées ci-dessus.

Comme dans la Madonna dei Francescani, Duccio a peint les personnages sur la feuille d’or préalablement appliquée sur le support de bois, ce qui a occasionné de nombreux détachements du pigment coloré qui ne peut adhérer correctement sur ce type de surface. C’est la raison pour laquelle les silhouettes effilées des personnages apparaissent comme rongées, la couleur située sur leurs contours s’étant peu à peu délitée. [4]

[1] Noter la répétition qui, en plaçant Marie, à deux reprises, à gauche de l’image, a pour effet d’insister sur son rôle de témoin des événements (y compris, nous l’avons vu, lorsque cette présence constitue une inexactitude au regard des textes).

[2] La dévotion à l’égard de la Mater Dolorosa, née en Allemagne au XIe siècle, a été développée à Florence par l’Ordre des Servites de Marie (Ordo Servita). Le nom (Mater Dolorosa) donné à la Vierge évoque les sept douleurs réputées éprouvées par elle au cours de son existence terrestre :

  • La prophétie de Syméon sur l’Enfant Jésus. (Lc, 2, 34-35) ; dans cette prophétie, prononcée lors de la Présentation de Jésus au Temple, Syméon annonce à la Vierge que son âme sera « transpercée par une épée » au pied de la croix
  • La fuite de la Sainte Famille en Égypte. (Mat, 2, 13-21)
  • La disparition de Jésus pendant trois jours au temple. (Lc, 2, 41-51)
  • La rencontre de Marie et Jésus sur la via crucis. (Lc, 23, 27-31)
  • Marie contemple la souffrance et le décès de Jésus sur la Croix. (Jn, 19, 25-27)
  • Marie accueille son fils mort dans ses bras lors de la Descente de croix. (Mat, 27, 57-59)
  • Marie abandonne le corps de son fils lors de la mise au tombeau. (Jn, 19, 40-42)

[3]  Les sept grandes joies de la vie de la Vierge Marie sont : l’Annonciation, la Nativité, l’Épiphanie, la Résurrection, l’Ascension, la Pentecôte et l’Assomption.

[4] Remarque technique sur la réalisation du fond doré : celui-ci est obtenu par application de feuilles d’or sur un support, généralement du bois, préalablement préparé afin d’en augmenter l’adhérence. Les silhouettes des formes prévues pour être peintes ultérieurement (personnages, mobilier, paysage, architecture, …) étant mises « en réserve » grâce à des caches lors de cette opération, la surface du bois destinée à les accueillir est protégée afin de préserver ses propres qualités adhésives, nécessaires à la stabilité de la couche picturale qui sera appliquée ensuite par le peintre (cette couche picturale, nous l’avons vu, ne tient pas longtemps sur une surface couverte de feuille d’or).

Il est possible (probable ?) que la commande, faite à Duccio de manière précipitée, n’ait pas permis à celui-ci de dessiner avec suffisamment de précision les silhouettes détourées utilisées par le doreur pour préserver le support aux endroits nécessaires, obligeant le peintre à déborder au-delà des contours préservés, rendant ainsi irrémédiable, à terme, le délitement du pigment coloré placé sur la feuille d’or. Il en résulte ces silhouettes rongées et amincies qui ressemble parfois à des fantômes.