Niccolò di Ser Sozzo e Luca di Tommè, « La Madonna in trono col Bambino e sette Angeli »

Niccolò di Ser Sozzo (documenté de 1334 à 1363) et Luca di Tommé (actif à Sienne de 1336 à 1389)

La Madonna in trono col Bambino e sette Angeli (Vierge à l’Enfant et sept anges), signé et daté 1362.

Tempéra et or sur panneau (polyptyque), 191 x 297 cm.

Inscriptions :

• sur le cadre du compartiment central, on peut lire la double signature et la date : «  NICCHOLAVS SER SOCCII ET LUCAS TOMAS DE SENIS HOC HOPOS (sic) PINSERU(N)T ANNI MCCCLXII » [1]« Nicolaus ser Soccii et Lucas Tomas de Senis pinxerunt anni MCCCLXII » (« Niccolò di Ser Sozzo et Luca di Tommé de Sienne peignirent cette œuvre en l’an 1362. » L’œuvre a fait l’objet de diverses attributions jusqu’en 1932. Cette année-là, Cesare Brandi publiait l’inscription trouvée sur la moulure décorative de l’encadrement, sous la Vierge à … Poursuivre
• sur le cartouche tenu par Jean Baptiste (fig. 1) : « ECCE ANGNVS (sic) D(EI) ECCE QUI TOLLIS (sic) PE[CCATUM MUNDI] » [2]« Ecce agnus dei, ecce qui tollit peccatum mundi » (« Voici l’Agneau de Dieu, voici celui qui enlève le péché du monde. » (Jn 1, 29). Par la formule « Agneau de Dieu », c’est le Christ, bien entendu, qui est désigné.
• sur la base du cadre du polyptyque, subsiste le nom de Thomas (fig. 2) : « SANCTVS THOMAS APOSTOLVS » [3]« Saint Thomas apôtre) ; les noms des autres saints, qui devaient également être lisibles, ont tous disparu.
• sur le cartouche tenu par le Christ (fig. 3) : « EGO SUM VIA V … » [4]« [… dicit ei Iesus] ego sum via et veritas et vita nemo venit ad Patrem nisi per me » (« [Jésus leur dit :] Moi, je suis le Chemin, la Vérité et la Vie ; personne ne va vers le Père sans passer par moi. ») Évangile selon Jean (Jn 14, 6).
• sur le livre tenu par Benoit (fig. 4) : « CLAMAT / NOBIS SC/RIPTVRA [DIVINA] FR/ATRES DICENS / OMNIS QVI SE / EXULTAT HVMIL/IABATVR EX VND/E FRATRES SI SVMNE VOLVMVS H/VMILITATIS CVL/MEN ATTINGE/RE (sic) ET AD EXAL/TATIONEM ILLI[AM] CELESTEM AD AQVAM (sic) PER PRESENTIS VITE H/VMILITATEM ADCENDITVR (sic) VOLVMVS VELOCI/TER (sic) PRRVENIRE » [5]« Clamat a nobis scriptura fratres dicens : Omnis qui se exaltat humiliabitur et qui se humiliat exaltabitur. Unde fratres si summae volumus humilitatis culmen attingere et ad exaltationem iliam celestem ad aquam per presentis vitae humilitatem adscenditur volumus velociter pervenire » (« La divine Ecriture, mes frères, nous crie : Quiconque s’élève sera … Poursuivre

Provenance : église de San Tommaso degli Umiliati (?), Sienne. [6]Dans cette église, détruite, ainsi que le couvent bénédictin auquel elle appartenait, lors des restructurations effectuées dans ce quartier à la fin du XIXe siècle, le maître-autel était dédié à saint Thomas.

Sienne, Pinacoteca Nazionale. Inv. 51.

Luca di Tommé et Niccolo di Ser Sozzo, deux des peintres ayant le plus contribué à inscrire dans la durée l’héritage artistique des fondateurs de l’école siennoise que furent Duccio di Buoninsegna, Simone Martini et les deux frères Lorenzetti, Ambrogio et surtout, dans le cas présent, Pietro, ont signé conjointement le présent polyptyque sur son bord inférieur, en 1362 [7]Voir note 1.. Ce mode de travail n’est pas rare au cours de la seconde moitié du XIVe siècle où l’on voit nombre de peintres bien établis collaborer afin de mieux satisfaire à la quantité particulièrement importante de commandes provenant aussi bien des sphères publiques que privées. 

La Vierge est représentée en majesté, assise sur un trône. C’est précisément cette caractéristique qui lui vaut cette dénomination. Portant sur ses genoux son Fils debout, elle assène un regard interrogateur, pour ne pas dire réprobateur, vers un destinataire invisible qui n’est autre que le spectateur. Son corps accablé d’une langueur mélancolique semble s’affaisser – et avec quelle grâce ! quelle élégance ! – sur le siège que dissimule en grande partie l’épais manteau dont elle est revêtue ainsi que le drap d’honneur qui recouvre le dossier. Dans sa lassitude, elle laisse son bras droit reposer sur sa jambe et sa main semble inerte dans le creux du somptueux manteau bleu. L’Enfant, quant à lui, se tient droit debout (sans l’aide de sa Mère !). Son attitude, cependant, ne parvient pas à effacer une même lassitude ; comme résigné l’Enfant soulève à peine la main droite pour esquisser un geste de bénédiction, comme si le poids de la destinée humaine qui est dorénavant la sienne lui semblait, à cet instant précis, trop lourd.

Le compartiment central (fig. 1) est un chef-d’œuvre de style et de poésie qui s’exprime, comme souligné précédemment, à travers les expressions et les attitudes respectives des personnages, en particulier des deux acteurs principaux (il faudrait aussi évoquer la gravité des anges et la compassion imprimée sur leurs visages et leurs gestes devant la scène dont ils sont les témoins). C’est aussi, et l’un ne va pas sans l’autre, un chef-d’œuvre de style. La plus grande part du fond d’or, comme du drap d’honneur qui dissimule le dossier du trône gothique, est travaillée selon une technique qui donne à la précieuse surface l’apparence d’une somptueuse et délicate broderie, et lui confère, en même temps qu’une luminosité si particulière, une préciosité sans pareille. Le plus beau demeure cependant la merveilleuse délicatesse du dessin qui culmine dans le tracé sinueux, fluide, musical des bordures du manteau bleu de la Vierge qui descendent en ondoyant le long de sa silhouette avant de venir se perdre dans la masse mouvante des plis devenus lourds, lesquels rejaillissent délicatement une dernière fois en touchant le sol. Les extrémités visibles des bras du trône eux-mêmes semblent se faire l’écho de ce mouvement. Cet ensemble de lignes sinueuses au mouvement balancé forme un contraste frappant avec le petit corps du divin garçonnet qui se tient droit comme un point d’exclamation sur le genou de sa Mère, figure silencieuse et solitaire d’un cri aussi inaudible qu’il est rendu visible.

En réalité, la taille et la forme du panneau de Yale [8] ne conviennent qu’au pinacle central d’un retable exceptionnellement grand. De plus, parmi tous les retables conservés peints au début de la seconde moitié du XIVe siècle, rares sont, voire aucun, aussi grands que le retable des Umiliati de 1362, et ce tableau est peut-être la seule structure suffisamment grande pour avoir accueilli le panneau de Yale comme pinacle central. Que les générations précédentes de chercheurs n’aient pas tiré cette conclusion hâtive est compréhensible, étant donné que le panneau de Yale a été attribué à juste titre à Luca di Tommè pour la première fois en 1909, tandis que le retable des Umiliati a été considéré jusqu’en 1932 comme étant de Bartolo di Fredi. Cette année-là, Cesare Brandi découvrit l’inscription dans le socle d’encadrement sous le panneau central : « NICCHOLAUS SER SOCCII ET LUCAS TOMAS DE SENIS HOC OPUS PINSERUNT ANNI MCCCLXII » (Niccolò di Ser Sozzo et Luca di Tommè de Sienne peignirent cette œuvre en 1362)11 – et le débat sur l’œuvre depuis lors s’est concentré sur la contribution relative de chaque maître à sa conception ou à sa réalisation. L’opinion majoritaire a d’abord attribué l’invention et la part du lion de l’exécution de cet important complexe à Niccolò di Ser Sozzo, partant de l’argument a priori selon lequel il était le plus âgé des deux peintres et que, par conséquent, Luca di Tommè aurait été employé simplement comme son assistant, peut-être comme son apprenti. Suivant la logique de ce récit, l’Assomption de Yale aurait nécessairement été une œuvre ultérieure, plus mature, de Luca di Tommè.

Le rôle présumé subalterne de Luca di Tommè dans la genèse du retable des Umiliati a été conforté par la nature du goût dominant pour la peinture siennoise au milieu du XXe siècle, qui admirait la palette vive et le style de dessin naïvement calligraphique de Niccolò di Ser Sozzo au détriment de ce qui était perçu comme le naturalisme insuffisamment imaginatif (parfois décrit comme dérivé florentin) et sombre de Luca di Tommè. Cette situation n’a commencé à changer qu’après que Millard Meiss a adopté Luca di Tommè comme l’un des protagonistes du style postérieur à l’épisode de peste qu’il affirmait être dominant à Sienne dans la seconde moitié du XIVe siècle. Une nouvelle vision selon laquelle les deux peintres auraient pu être engagés comme partenaires égaux plutôt que comme maître et assistant a gagné du terrain avec la reconnaissance par Zeri de cinq panneaux de prédelle alors, pour quatre d’entre eux, dans la collection Crawford à Balcarres [8]Ces panneaux sont aujourd’hui conservés à la National Gallery of Scotland (Edimbourg). et le cinquième à la Pinacothèque vaticane – tous de la main de Luca di Tommè – comme constituant la prédelle manquante du retable des Umiliati. La discussion de leur collaboration à partir de ce moment-là était invariablement plus granulaire, sinon toujours plus convaincante, culminant dans la reconnaissance que, en plus de la prédelle, Luca a peint au moins la figure de saint Jean-Baptiste dans le panneau le plus à gauche du niveau principal du retable et peut-être aussi la figure de saint Thomas à ses côtés, tandis que Niccolò était responsable du panneau central et des deux panneaux de droite. Dans ce paradigme de travail, il n’y a aucun obstacle intellectuel à reconnaître l’Assomption de Yale comme le pinacle central de ce complexe. Les comparaisons convaincantes de Palladino avec les panneaux de la prédelle de Balcarres et du Vatican confirment non seulement son association originale avec eux en tant que parties du même retable, mais aussi son attribution sans réserve à Luca di Tommè.

Avant d’évoquer les quatre figures de saints représentés dans les volets latéraux, il importe de souligner à quel point, dans l’ensemble des panneaux du présent polyptyque, les peintres, sur le chemin de la Renaissance et dans leur tentative d’imitation de la nature ont conquis une remarquable capacité à figurer la corporéité même du corps humain, de ses formes, de ses volumes et de son poids. Alors que le but essentiel de l’image peinte est de relater des histoires, principalement religieuses, c’est le corps ayant acquis une présence exceptionnelle qui assume à lui seul la narration. Le paysage, de même que les éléments d’importance secondaire servent encore, et seulement, de toile de fond aux principaux événements du récit. Cela changera peu à peu avec les générations suivantes. Mais ce que l’image gagnera progressivement en réalisme et en exactitude devra être examiné à l’aune de ce qu’elle perdra dans le registre de la poésie et du merveilleux qui accompagne la figuration de la légende. Fort heureusement, les peintres siennois, fidèles à leurs traditions, dans ce domaine comme dans d’autres, avanceront avec circonspection dans cette voie. Leur amour sans limite pour la splendeur des fonds d’or et des surfaces précieusement ornées de fins motifs gravés et travaillés avec les outils de l’orfèvrerie contribuera un certain temps encore à freiner les avancées venues de Florence, sans jamais cependant les ignorer.

La présence de Thomas [9]La tradition iconographique représente le saint portant une épée ou une lance, en référence à son martyre. immédiatement à la droite de la scène principale (fig. 3), position traditionnellement interprétée comme la « place d’honneur », s’explique par la dévotion au saint, à qui le maître-autel de l’église d’origine était dédié. À la figure du saint étaient associées, à l’origine, quatre des cinq compartiments de la prédelle du polyptyque aujourd’hui démembré [10]Voir : Luca di Tommè, Prédelle du polyptyque de la Madonna col Bambino.. Ces derniers représentaient divers épisodes de la Légende de Thomas selon Jacques de Voragine (voir note 7). Le nombre important des panneaux consacrés au saint, ainsi que la place de sa figure en pieds à la droite de celle de la Vierge vient confirmer le fait que le retable ait été destiné à une église ou à un autel dédié à l’Apôtre incrédule.

À la droite de Thomas se trouve Jean (fig. 2), le Baptiste, dont la figure d’ermite hirsute est liée à la présence, non loin, de celle de l’Enfant-Jésus à qu’il donnera le baptême une fois celui-ci parvenu à l’âge adulte. Comme à son habitude en pareil contexte, il annonce ici la nouvelle.

Benoît (fig. 4) est représenté en tant que chef d’Ordre, tenant à la main un livre ouvert sur lequel on peut lire un fragment de la Règle (voir note 4), ce qui confirme l’appartenance bénédictine probable de l’église à laquelle était destiné le retable.

Bien que, dans le cas présent, les pierres de sa lapidation soient omises, la figure d’Etienne (fig. 5), placée à l’extrémité droite du retable, est parfaitement identifiable grâce aux attributs symboliques qui sont ceux du jeune diacre : son éternelle jeunesse, la dalmatique dont il est revêtu, la palme du martyre et le livre des Écritures Saintes.

ReconstRuCtion du retable

• Luca di Tommè, Prédelle du polyptyque de la Madonna col Bambino
• Luca di Tommè, The Assumption of the Virgin (pinacle du couronnement)