‘Maestro dell’Osservanza’ (?) « La Flagellazione »

‘Maestro dell’Osservanza’ (Maître anonyme actif durant le second quart du XVe siècle) ? [1]La question de l’attribution de l’œuvre, de même que la figure du prestigieux Maître anonyme, demeure un objet de controverse : en leur temps, R. Oertel et B. Klesse ont attribué l’œuvre à Pietro di Giovanni d’Ambrogio ; Enzo Carli au « collatéral exquis de Sassetta connu sous le nom exégétique de ‘Maître de l’Observance’ » (à ne pas identifier, précise … Poursuivre

La Flagellazione (La Flagellation), 1441.

Tempéra sur panneau, 45 x 30,5 cm. [2]Le bas de la tablette a été scié à une date ancienne, réduisant ainsi sa hauteur et mutilant le blason en bas à droite.

Office de la Gabelle, 1441, janvier-juin. Archivio di Stato di Siena, n° 106.

Inscriptions :

  • (au bas de la tablette) : « Questa et lentrata et luscita della generale cabella del comuno di Siena altempo degli egregij et / honorevogli cittadini Filippo di pietro del giorgi[e]ra [ch]amarlengo Nicholo di griffolo da litiano / Urbano giovanegli Antonio di iacomo del golia Giovanni dandrea dicino executori di cabella / e di Guccio di petro menghini scriptore cominciato a di po di gennaio. 1440 [3]1440 : comprendre 1441 dans le calendrier en « nouveau style ». Le passage de l’« ancien style » au « nouveau style » caractérise généralement l’abandon du calendrier julien au profit du calendrier grégorien tel qu’il a été adopté dans divers pays d’Europe à partir de 1582 et la fixation du début de l’année au 1er … Poursuivre finito a di ultimo / di giugno. 1441. et di sere Anbrugio dandrea bonegli loro notaro. » [4]« Ceci est [le livre] des entrées et des sorties de la Gabelle générale de la Commune de Sienne au temps des insignes et honorables citoyens Filippo di Pietro del Gorgiera, Camerlingue, Niccolò di Griffolo da Litiano, Urbano Giovannelli, Antonio di Giacomo Del Golia, Giovanni d’Andrea di Cino, esecutori de la Gabelle, et de Guccio di Pietro Menghini, secrétaire. Commencé le 1er … Poursuivre

Provenance : Parvenue au sein de la Collection Franz von Lenbach (1836–1904), Cologne, dans des circonstances dont on ignore tout [5]L’œuvre n’a, en tous cas, pas fait partie de la collection de J. A. Ramboux et n’apparaît pas dans le catalogue des tablettes de bois peintes établi par le peintre lui-même ((Voir M. A. Geffroy, « Tablettes inédites de la Biccherna et de la Gabella de Sienne », Mélanges de l’école française de Rome, 1882 (2), pp. 403-434). ; mise en dépôt en 1968 au Wallraf-Richartz Museum (Cologne) par la fille du collectionneur, Gabriele Neven DuMont (1899–1978) ; Wallraf-Richartz-Museum, Cologne ; vente aux enchères par les héritiers (Sotheby, Londres) le 7 décembre 2016 pour la somme de 1,388,750 GBP, en dépit du fait que le Ministère de la culture italien l’ait réclamée comme bien public italien (bene pubblico italiano) ; rachetée par l’État italien et déposée à l’Archivio di Stato de Sienne en mai 2022.

Sienne, Palazzo Piccolomini, Archivio di Stato, Museo delle Biccherne.

Contrairement à une idée répandue, cette tablette historiée, de retour à Sienne depuis peu [6]Le 20 mai 2022, l’actualité siennoise bruisssait du retour dans sa patrie de la tablette de la Gabelle peinte en 1441, probablement par le mystérieux ‘Maître de l’Observance’ selon la doctrine officielle, bien que de nombreuses voix se soient élevées dans les médias pour en attribuer la paternité à Sano di Pietro. Ce retour in situ fut salué à l’occasion d’une cérémonie … Poursuivre, n’a jamais fait office de couverture au registre de la Gabelle du premier trimestre 1441 avant d’en être détachée, puis de disparaître pendant plus d’un siècle. Contrairement aux tablettes réalisées pour l’Office de la Biccherna, celles de la Gabelle ont rapidement perdu leur vocation à relier les cahiers des registres de comptes semestriels. Leur destination est devenue différente : dès le XIVe s., bien avant que les tablettes de la Biccherna n’observent le même traitement, ces œuvres devenues autonomes perdent progressivement leur fonction au regard de la reliure des registres, et finissent par être réalisées uniquement en vue de commémorer le souvenir des officiers en charge lors du semestre écoulé. À cet effet, elles ont fait l’objet d’une préparation du support identique à celle des peintures exécutées sur bois [7]La tablette qui nous intéresse ici est recouverte d’une fine couche de stuc visant à obtenir une surface parfaitement lisse. La fragilité d’une telle préparation serait peu compatible avec une manipulation régulière dans un contexte livresque. et peintes avant d’être suspendues contre une paroi, à l’instar de l’un des plus célèbres panneau de la Gabelle Générale : l’Annonciation peinte en 1344 sur un format de dimensions bien supérieures par Ambrogio Lorenzetti (Sienne, Pinacoteca Nazionale).

Les tablettes historiées produites à l’usage des offices de la République, « objets manufacturés chargés de signification » [8]Alessandro Bagnoli, communication orale (Sienne, Archivio di Stato, 18 juin 2022)., révèlent beaucoup de l’histoire du moment, du contexte politique, religieux [9]Dans la Sienne médiévale, le politique et le religieux sont mêlés inextricablement. et social dans lequel elles ont été créées. Leur dimension mémorielle [10]Le soin insistant à mettre en lumière les noms des acteurs concernés, n’est pas exempt de quelque trace d’orgueil. n’est pas toujours aisément traduisible. Dans le cas présent, il pourrait peut-être s’agir de l’évocation d’un fait historique. Barbara Gelli [11]Barbara Gelli, professeur d’histoire médiévale à l’Université de Sienne, communication orale du 18 juin 2022. émet avec beaucoup de circonspection, l’hypothèse selon laquelle les souffrances endurées par le Christ pourraient renvoyer au contexte d’une époque où la Chrétienté était « flagellée à son tour par les turcs. » [12]À la même époque, se tient le Concile de Florence (16 janvier 1439 – 26 avril 1441). Selon la correspondance diplomatique, les ambassadeurs siennois participent à l’entreprise organisée dans le but d’unifier les églises orientale et occidentale (Constantinople, capitale de l’empire byzantin, croule sous les coups des turcs). L’engagement des siennois est tel qu’il existe une … Poursuivre Mais il pourrait tout autant s’agir d’exprimer une forme de dévotion caractéristique de l’époque, empreinte d’un sentimentalisme typiquement franciscain, développé dans les sermons bernardiniens [13]Bernardin de Sienne prononce à Sienne même nombre de prêches demeurés célèbres : une première série entre avril et juin 1425, suivie d’une seconde, composée de quarante-cinq sermons prononcés sur la place du Campo à partir du 15 août 1427. et globalement contemporain de la tablette. [14]Don Enrico Grassini, directeur des Biens culturels pour le diocèse de Sienne, communication orale, 18 juin 2022). Peut-être l’image remémore-t-elle à la fois l’un et l’autre événements.

Le thème de la Flagellation du Christ, issu des quatre Évangiles canoniques où il est évoqué de manière sibylline, n’est pas en soi d’une grande originalité : il est présent dans l’art siennois depuis une période initiée au cours du XIIIe siècle. On le rencontre, dès cette époque, dans de nombreuses œuvres telles que la Croix peinte, avec épisodes de la Passion de Coppo di Marcovaldo (San Gimignano, Museo Civico), la Croix peinte du ‘Maestro di Tressa’ (Sienne, Pinacoteca Nazionale) ou la Flagellation d’un peintre siennois actif au cours du dernier quart du XIIIe s. (Sienne, « crypte » sous la Cathédrale).

Le caractère exceptionnel de l’œuvre du ‘Maître de l’Observance’ réside dans son traitement plastique, d’une conception particulièrement brillante par son inventivité, de même que par son efficacité visuelle. L’espace de la représentation est rendu irréel par une perspective impossible [15]Si la construction de cette perspective à un point de fuite est approximativement exacte sur un plan strictement géométrique, l’effet obtenu est cependant irréaliste (éloigné de la vision) du fait de l’emplacement du point de fuite. qui fait de celui-ci une étroite boîte d’espace aux parois semblant voler en éclat, par son chromatisme acidulé bien qu’un peu adouci mais tout aussi irréel, auquel s’ajoute l’emploi de la feuille d’or [16]On notera que la feuille d’or délimite l’espace symbolique dans lequel se tient la figure du Christ., et dans lequel la présence insistante du pavement donne à celui-ci le rôle d’un protagoniste de l’action à part entière. Deux hommes armés de verges et engagés dans un mouvement circulaire tel celui d’un manège, exécutent une effroyable danse autour du Christ. La même danse macabre s’observe, représentée presque à l’identique, dans un compartiment de prédelle du Polittico della Passione attribué au ’Maestro dell’Osservanza’, aujourd’hui dans les collections de la Pinacoteca Vaticana (figure ci-dessous).

‘Maestro dell’Osservanza’, « Flagellazione ». Rome, Musei Vaticani, Pinacoteca. 

La comparaison permet d’observer la ressemblance du détail des figures des deux bourreaux, leur gestuelle brutale ainsi que leur position relative dans l’espace figuré. Elle vaut peut-être plus encore par ce qu’elle révèle par contraste : privée de tout détail narratif venant distraire le spectateur, la scène, qui se résume aux seules personnes du supplicié et de ses deux bourreaux, tous trois enfermés dans un espace oppressant et sur le point d’éclater, prend une dimension dramatique hors de mesure. Devenue atemporelle, privée de tout détail anecdotique, elle ne figure plus que l’image d’un cri. Attaché les mains dans le dos à une colonne à peine visible [17]De cette fine colonne que le corps du Christ, pourtant délicat, cache presque entièrement, seuls sont visibles le chapiteau soutenant les voûtes bleues et la base qui apparaît entre les pieds du supplicié., mis à nu comme l’exigeait, en pareil cas, la loi romaine, Jésus tente dans une contorsion désespérée d’esquiver les coups qui pleuvent avec violence sur sa chair déjà meurtrie par le fouet, tandis que se poursuit le ballet parfaitement réglé des deux bourreaux dont les attitudes consciencieusement violentes et exactement symétriques forment le reflet exact l’une de l’autre [18]Le peintre aurait-il eut recours à l’une de ces petites figures de bois articulées à la manière des poupées, telles qu’utilisées dans les ateliers des peintres ?.

Alessandro Bagnoli a démontré de façon particulièrement convaincante combien la confrontation du traitement anatomique de la figure du bourreau avec d’autres figures peintes dans la salle capitulaire du couvent augustinien de Monticiano révèle de similitudes avec l’un des auteurs des fresques dont le caractère monochrome lui vaut la dénomination de ’Maîtres des peintures monochromes’.

Le petit panneau de la Gabelle a visiblement été pris en exemple, avec un résultat très largement inférieur, dans une bannière processionnelle de la compagnie laïque du Saint-Sacrement de Montisi (aujourd’hui conservé au Musée Diocésain de Pienza, figure ci-contre), peinte par Carlo di Giovanni, sur laquelle figurent la Flagellation et la Crucifixion. Dans cette réplique au caractère rustique, l’espace figuré perd entièrement ce en quoi celui de son modèle contribue au drame et devient un décor banal dont le rôle se limite à celui d’une toile de fond d’une action elle-même privée de toute gravité. Les sévères baguettes, instruments de la flagellation dans la Gabelle de 1441, deviennent des fouets au lanières si légères qu’elles semblent élégamment flotter dans l’air en décrivant des ondulations. Alors que les deux hommes chargés des basses œuvres, aux allures curieusement enfantines, sont mis dans l’impossibilité de reproduire la violence observable chez leurs modèles, celui de gauche exécute un mouvement dont la souplesse même est la négation de toute brutalité.

La valeur des panneaux dits « de biccherne » en tant que documents historiques est soulignée par les dates et les noms qui y sont mentionnées, ainsi que par la possibilité d’identifier les armoiries « qui proclament l’identité des membres éminents de la société siennoise ayant été chargés de fonctions » au cours du semestre concerné. Celles-ci fournissent des informations précieuses sur le cadre social de la cité-état. Selon ce principe bien établi, le panneau de la Flagellation comporte les armoiries des élus dans l’ordre des sept noms cités dans l’inscription. Classés de gauche à droite selon l’importance des personnages auxquels ils se réfèrent, les blasons permettent d’identifier successivement : Filippo di Pietro del Gorgiera, le trésorier (camerlengo) ; Niccolò di Griffolo da Litiano, Urbano Giovannelli, Antonio di Giacomo Del Golia, Giovanni d’Andrea di Cino, les quatre agents d’exécution (esecutori) ; Guccio Menghini, le secrétaire, ou scribe (scriptore) ; et, dans le coin inférieur droit, Ambrogio Bonelli, le notaire (notaio). [19]Pour une description des armoiries, voir Borgia et al., op. cit., 1984, pp. 339, 349-351 et p. 355. La moitié inférieure des armoiries de ce dernier est manquante, ce qui constitue une indication du fait que le bord inférieur du panneau a été scié. L’exécution raffinée des poinçons sur la bordure dorée de cette gabella, avec son motif d’étoiles à huit branches maintenues dans des octogones, s’étend en continu sur trois côtés et devait très probablement se prolonger également sur le bord inférieur.

Notes

Notes
1 La question de l’attribution de l’œuvre, de même que la figure du prestigieux Maître anonyme, demeure un objet de controverse : en leur temps, R. Oertel et B. Klesse ont attribué l’œuvre à Pietro di Giovanni d’Ambrogio ; Enzo Carli au « collatéral exquis de Sassetta connu sous le nom exégétique de ‘Maître de l’Observance’ » (à ne pas identifier, précise Carli lui-même, avec le jeune Sano di Pietro) ; Cecilia Alessi à l’auteur anonyme du Lamento della Vergine sul Cristo deposto, il donatore Peter Volckamer, San Sinibaldo (Sienne, Collection Monte dei Paschi) et des fresques du cycle de la Passion de la compagnie laïque du bienheureux Patrizi à Monticiano. Bien d’autres auteurs se sont prononcés : Klara Steinweg, « Frühe italienische Malerei im Wallraf-Richartz-Museum in Koln-Deutz », Kunstchronik, vol. 6, Décembre 1953, p. 327 (attribution à Pietro di Giovanni d’Ambrogio par Oertel) ; John Pope-Hennessy, « Current and Forthcoming Exhibitions », The Burlington Magazine, 607, vol. 95, Octobre 1953, p. 316 (attribution erronnée à Pietro di Giovanni d’Ambrogio) ; Eberhard Ruhmer, « Tavolette di Biccherna », Die Kunst und das schöne Heim, 1958, n° 7, p. 242 sq. (attribution à un membre anonyme du cercle de Sassetta) ; G. von der Osten, « Berichte aus Westdeutschen Museen, Wallraf-Richartz-Museum Koln, Wallraf-Richartz-Jahrbuch, vol 30, 1968, pp. 387-88 (attribution à un anonyme siennois, 1440/1411) ; B. Klesse, Katalog der italienischen, französischen und spanischen Gemalde bis 1800 im Wallraf-Richartz-Museum, Cologne 1973, pp. 99-100, reproduite sous le nom de Pietro di Giovanni ; L. Borgia et al., Le Biccherne: tavole dipinte delle magistrature senesi (secolo XIII-XVIII), Rome, 1984, D.25. n° 54, p. 148, reproduction p. 149 (sous le nom du ‘Maestro dell’Osservanza’, selon l’avis d’Enzo Carli) ; Cecilia Alessi, Pietro Scapecchi, « Il Maestro dell’Osservanza, Sano di Pietro o Pietro di Bartolomeo ? », dans Prospettiva, 42, 1985, pp. 15, 29-33 ; Rainer Budde, Wallraf-Richartz-Museum, Cologne, Munich, 1993, pp. 20-21, reproduction en couleur p. 21 (attribution à l’atelier du ‘Maître de l’Observance’) ; Rainer Budde and Roland Krischel, Das Wallraf-Richartz-Museum: Hundert Meisterwerke von Simone Martini bis Edvard Munch (attribution à l’atelier du ‘Maître de l’Observance’) ; Alessandro Tomei (dir.), Le Biccherne di Siena: Arte e Finanza all’alba dell’economia moderna, Palazzo del Quirinale, 1 mars-3 avril 2002, Rome (attribution au Maître de l’Observance), p. 37 ; Stephanie Sonntag et Andreas Blühm, Wallraf das Museum, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Cologne, 2013, p. 23, 26, reproduction en couleur p. 27 (attribution à l’atelier du Maître de l’Observance) ; Dòra Sallay, Corpus of Sienese Paintings in Hungary, 1420-1510, Florence, 2015, p. 80, note 7 (attribution au Maître 158).
2 Le bas de la tablette a été scié à une date ancienne, réduisant ainsi sa hauteur et mutilant le blason en bas à droite.
3 1440 : comprendre 1441 dans le calendrier en « nouveau style ». Le passage de l’« ancien style » au « nouveau style » caractérise généralement l’abandon du calendrier julien au profit du calendrier grégorien tel qu’il a été adopté dans divers pays d’Europe à partir de 1582 et la fixation du début de l’année au 1er janvier, jour de la fête de la Circoncision (voir Calendrier de l’année médiévale).
4 « Ceci est [le livre] des entrées et des sorties de la Gabelle générale de la Commune de Sienne au temps des insignes et honorables citoyens Filippo di Pietro del Gorgiera, Camerlingue, Niccolò di Griffolo da Litiano, Urbano Giovannelli, Antonio di Giacomo Del Golia, Giovanni d’Andrea di Cino, esecutori de la Gabelle, et de Guccio di Pietro Menghini, secrétaire. Commencé le 1er janvier 1440, fini le dernier jour de juin 1441, et de Messire Ambrogio d’Andrea Bonelli, leur notaire. »
5 L’œuvre n’a, en tous cas, pas fait partie de la collection de J. A. Ramboux et n’apparaît pas dans le catalogue des tablettes de bois peintes établi par le peintre lui-même ((Voir M. A. Geffroy, « Tablettes inédites de la Biccherna et de la Gabella de Sienne », Mélanges de l’école française de Rome, 1882 (2), pp. 403-434).
6 Le 20 mai 2022, l’actualité siennoise bruisssait du retour dans sa patrie de la tablette de la Gabelle peinte en 1441, probablement par le mystérieux ‘Maître de l’Observance’ selon la doctrine officielle, bien que de nombreuses voix se soient élevées dans les médias pour en attribuer la paternité à Sano di Pietro. Ce retour in situ fut salué à l’occasion d’une cérémonie organisée dans la salle de conférences du palais Piccolomini, siège de l’Archivio di Siena destiné à accueillir l’œuvre dans ses collections, puis, le 18 juin, d’une conférence.
7 La tablette qui nous intéresse ici est recouverte d’une fine couche de stuc visant à obtenir une surface parfaitement lisse. La fragilité d’une telle préparation serait peu compatible avec une manipulation régulière dans un contexte livresque.
8 Alessandro Bagnoli, communication orale (Sienne, Archivio di Stato, 18 juin 2022).
9 Dans la Sienne médiévale, le politique et le religieux sont mêlés inextricablement.
10 Le soin insistant à mettre en lumière les noms des acteurs concernés, n’est pas exempt de quelque trace d’orgueil.
11 Barbara Gelli, professeur d’histoire médiévale à l’Université de Sienne, communication orale du 18 juin 2022.
12 À la même époque, se tient le Concile de Florence (16 janvier 1439 – 26 avril 1441). Selon la correspondance diplomatique, les ambassadeurs siennois participent à l’entreprise organisée dans le but d’unifier les églises orientale et occidentale (Constantinople, capitale de l’empire byzantin, croule sous les coups des turcs). L’engagement des siennois est tel qu’il existe une tentative de transférer le concile de Florence à Sienne. En 1443, deux ans après la réalisation du panneau attribué au ’Maître de l’Observance’, le pape Eugène IV, en exil à Sienne, reprend d’ailleurs le flambeau en commandant les fresques de Domenico di Bartolo au Pellegrinaio.
13 Bernardin de Sienne prononce à Sienne même nombre de prêches demeurés célèbres : une première série entre avril et juin 1425, suivie d’une seconde, composée de quarante-cinq sermons prononcés sur la place du Campo à partir du 15 août 1427.
14 Don Enrico Grassini, directeur des Biens culturels pour le diocèse de Sienne, communication orale, 18 juin 2022).
15 Si la construction de cette perspective à un point de fuite est approximativement exacte sur un plan strictement géométrique, l’effet obtenu est cependant irréaliste (éloigné de la vision) du fait de l’emplacement du point de fuite.
16 On notera que la feuille d’or délimite l’espace symbolique dans lequel se tient la figure du Christ.
17 De cette fine colonne que le corps du Christ, pourtant délicat, cache presque entièrement, seuls sont visibles le chapiteau soutenant les voûtes bleues et la base qui apparaît entre les pieds du supplicié.
18 Le peintre aurait-il eut recours à l’une de ces petites figures de bois articulées à la manière des poupées, telles qu’utilisées dans les ateliers des peintres ?
19 Pour une description des armoiries, voir Borgia et al., op. cit., 1984, pp. 339, 349-351 et p. 355.
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