‘Maestro dell’Osservanza’, « Pala di Sant’Antonio Abate » (dispersée)

1. Reconstitution du retable (d’après Miklòs Boskowits).

La Pala di Sant’Antonio Abate (v. 1436) peinte par le ‘Maître de l’Observance’, dont les panneaux subsistants sont aujourd’hui dispersés, présentait, selon les hypothèses actuelles, plusieurs scènes de la vie de saint Antoine le Grand d’une beauté sans pareille, probablement réparties, à l’origine, autour de la figure centrale de celui-ci. Ce retable, dont la proposition de reconstitution ci-dessus est due à Miklòs Boskowits [1]Miklòs Boskowits, Italian paintings of the fifteenth century: the collections of the National Gallery of Art ; systematic catalogue. New York (NY), Oxford University Press, 2003. La proposition de Boskowits consistant à identifier la figure de saint Antoine du Louvre comme constituant le panneau central du retable fait encore débat., répondait, pour son époque, à une typologie archaïsante dite Vita-Icon [2]Cette désignation, qui a cours dans les pays anglo-saxons qualifie littéralement l’image d’une vie. La composition habituelle de ce type d’icône consiste en un portrait central, généralement frontal, d’un personnage, entouré des épisodes de la légende ou de l’hagiographie qui ont fait de lui un saint. Dans ces vignettes de petites dimensions situées latéralement, … Poursuivre, dont l’origine orthodoxe remonte au XIIIe siècle, période où elle connut un succès immense. Ainsi, une figure en pied du saint, placée au centre, aurait pu être entourée de neuf compartiments représentant des épisodes de la vie du saint, dont huit subsistent.

« La série de huit panneaux illustrant la vie de saint Antoine Abbé […] constitue l’un des chefs-d’œuvre les plus attachants et les plus énigmatiques de la peinture siennoise. Aucun autre cycle narratif siennois du XVe siècle n’a engendré un tel éventail de théories et de points de vue contradictoires, en partie parce que l’on ne sait pratiquement rien de l’histoire des panneaux individuels avant 1859, lorsque les deux scènes actuellement à Yale ont été apportées aux États-Unis par J. J. Jarves [3]James Jackson Jarves (Boston, 1818 – Tarasp (Suisse), 1888) : rédacteur en chef d’un journal américain et critique d’art. Il est surtout connu comme le premier collectionneur d’art américain à acheter des œuvres de maîtres anciens italiens et « passe pour avoir été le premier Américain à écrire une étude soutenue de l’art : ce fut Art-Hints (1855), … Poursuivre après un séjour de douze ans en Italie. Il n’existe pas de documents ou de descriptions anciennes pouvant être associées à la série, dont l’agencement, la fonction, la destination d’origine, l’attribution et la datation restent problématiques. » [4]Keith Christiansen, « The Saint Anthony Abbot Series », dans Keith Christiansen, Laurence B. Kanter, Carl Brandon Strehlke, Painting in Renaissance Siena – 1420 – 1500 (cat. exp.), New York, The Metropolitan Museum of Art, 1988, p. 104.

C’est ainsi qu’Alberto Graziani [5]Alberto Graziani, « Il Maestro dell’Osservanza (1942) », dans Propozioni, II, 1948, p. 84. a identifié une peinture fragmentaire de saint Antoine Abbé (Musée du Louvre, figure ci-dessous) comme le panneau central du retable reconstruit, théorie qui a d’abord été réfutée par Michel Laclotte [6]Michel Laclotte dans Claudie Ressort, Sylvie Béguin, Michel Laclotte (dir.), Retables italiens du XIIIe au XVe siècle (cat. d’exp., Paris, Musée national du Louvre, 14 octobre 1977-15 janvier 1978, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1978, p. 35. mais que Miklòs Boskowitz et Keith Christiansen ont depuis tous deux confirmée. Dans le texte du cartel du Louvre, l’œuvre est dorénavant associée aux panneaux des Épisodes de la vie de saint Antoine (voir ci-dessous). John Pope-Hennessy avait également jugé acceptable comme candidate à ce poste une peinture en pied de Saint Antoine de la collection du Monte dei Paschi, Sienne [7]John Pope-Hennessy, « Rethinking Sassetta », The Burlington Magazine, XCVIII, n. 643, 1956, p. 369. mais ces deux œuvres constituent, selon Christiansen [8]Keith Christiansen, « The Saint Anthony Abbot Series », op. cit, p. 104, qui ajoute que « aucune figure de Saint Antoine ayant survécu ne peut être associée au retable avec confiance. Il n’y a, en effet, aucun parallèle précis dans la peinture siennoise du XVe siècle pour le type d’ensemble qui a été proposé, bien que les retables avec un saint assis ou debout flanqué … Poursuivre, les panneaux latéraux de polyptyques.

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Notes

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1 Miklòs Boskowits, Italian paintings of the fifteenth century: the collections of the National Gallery of Art ; systematic catalogue. New York (NY), Oxford University Press, 2003. La proposition de Boskowits consistant à identifier la figure de saint Antoine du Louvre comme constituant le panneau central du retable fait encore débat.
2 Cette désignation, qui a cours dans les pays anglo-saxons qualifie littéralement l’image d’une vie. La composition habituelle de ce type d’icône consiste en un portrait central, généralement frontal, d’un personnage, entouré des épisodes de la légende ou de l’hagiographie qui ont fait de lui un saint. Dans ces vignettes de petites dimensions situées latéralement, le saint apparaît en action, accomplissant des miracles, en prière, parfois en étant martyrisé.
3 James Jackson Jarves (Boston, 1818 – Tarasp (Suisse), 1888) : rédacteur en chef d’un journal américain et critique d’art. Il est surtout connu comme le premier collectionneur d’art américain à acheter des œuvres de maîtres anciens italiens et « passe pour avoir été le premier Américain à écrire une étude soutenue de l’art : ce fut Art-Hints (1855), volume fortement ruskinien dans sa teneur. Après une carrière commerciale et journalistique dans les îles hawaïennes, Jarves s’installe à Florence en 1852, où il est brièvement vice-consul américain, et devient membre de son cercle anglo-américain. Il a formé une collection de peintures singulièrement représentatives de ses propres vues spirituelles et historiques et, avec l’aide de Charles Eliot Norton, s’est efforcée de les vendre au Boston Athenaeum mais sans succès. Elles ont ensuite été acquises par l’Université de Yale. […] C’était un écrivain prolixe […]. » John Ruskin, The Critical Heritage, éd. établie par John Lewis Bradley, Londres, Routledge, 1984.
4 Keith Christiansen, « The Saint Anthony Abbot Series », dans Keith Christiansen, Laurence B. Kanter, Carl Brandon Strehlke, Painting in Renaissance Siena – 1420 – 1500 (cat. exp.), New York, The Metropolitan Museum of Art, 1988, p. 104.
5 Alberto Graziani, « Il Maestro dell’Osservanza (1942) », dans Propozioni, II, 1948, p. 84.
6 Michel Laclotte dans Claudie Ressort, Sylvie Béguin, Michel Laclotte (dir.), Retables italiens du XIIIe au XVe siècle (cat. d’exp., Paris, Musée national du Louvre, 14 octobre 1977-15 janvier 1978, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1978, p. 35.
7 John Pope-Hennessy, « Rethinking Sassetta », The Burlington Magazine, XCVIII, n. 643, 1956, p. 369.
8 Keith Christiansen, « The Saint Anthony Abbot Series », op. cit, p. 104, qui ajoute que « aucune figure de Saint Antoine ayant survécu ne peut être associée au retable avec confiance. Il n’y a, en effet, aucun parallèle précis dans la peinture siennoise du XVe siècle pour le type d’ensemble qui a été proposé, bien que les retables avec un saint assis ou debout flanqué de scènes narratives de sa vie puissent être retracés au XIIIe siècle (deux retables sont particulièrement pertinents : celui de Saint François à la Pinacothèque Nationale de Sienne, par un disciple de Guido da Siena, et le retable de Sainte Humilitas, aux Offices (Florence), œuvre probable de Pietro Lorenzetti. »
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