Stefano di Giovanni detto ‘Il Sassetta’, « Adorazione dei Magi »

Stefano di Giovanni dit ‘Il Sassetta’ (Cortone ou Sienne, v. 1400 – Sienne, 1450)

Adorazione dei Magi (Adoration des Mages), v. 1433.

Tempéra et or sur panneau, 31,1 x 38,3 cm.

Provenance :

Sienne, Palazzo Chigi Saracini, Collezione Monte dei Paschi di Siena.

L’Adoration des Mages de la Collection Chigi-Saracini est l’un des deux fragments d’un petit panneau de peuplier brutalement découpé au début du XIXe s. (certainement avant 1829 [1]C’est à cette date que le fragment de New York a été vendu chez Christie’s, à Londres. (Keith CHRISTIANSEN, Painting in Renaissance Siena 1420 – 1500, New York, The Metropolitan Museum of Art-Abrams, 1988, p. 80).), époque où les œuvres alors jugées « primitives » pouvaient servir à financer la réparation de la toiture d’une église [2]Ce système a contribué à spolier un patrimoine artistique insuffisamment protégé, tout en ruinant, le cas échéant, les fragiles œuvres d’art. Les quelques riches amateurs qui en furent les chanceux et seuls bénéficiaires surent, cependant, les premiers reconnaître la splendeur qui émanait de ces œuvres. Le second fragment du panneau d’origine, connu sous l’intitulé Voyage des Mages, a été identifié par Pope-Hennesy en 1939, année où l’œuvre parvenait dans les collections du Metropolitan Museum (New York), [3]John POPE-HENNESSY, Sassetta, Londres, 1939, pp. 80-85.. Les deux panneaux sont aujourd’hui unanimement considérés comme étant de la main de Sassetta. [4]Federico Zeri et Elizabeth E. Gardner donnent une longue liste des historiens de l’art qui, depuis R. Langton Douglas (1912) ont attribué à Sassetta cet incomparable chef-d’œuvre (qui fut néanmoins vendu une première fois au XIXe s. sous le nom de Pintoricchio). Federico ZERI et Elizabeth E. GARDNER, Italian Paintings. A catalogue of the collection of The Metropolitan Museum of Art. … Poursuivre

Le rapprochement physique des deux fragments permet de donner une idée précise du format du panneau d’origine, ainsi que de l’effet général produit par cet ensemble unique. Les petites dimensions du support tant bien que mal reconstitué viennent confirmer que l’œuvre fut conçue pour une dévotion personnelle [5]Federico Zeri note que « l’échelle relativement petite du panneau – la hauteur combinée des deux fragments est seulement de 52,6 cm – suggèrent qu’il était destiné à la dévotion privée. » Federico ZERI et Elizabeth E. GARDNER, Italian Paintings. A catalogue of the collection of The Metropolitan Museum of Art. Sienese and central italian … Poursuivre. Mais surtout, dans un paysage redevenu cohérent, la complémentarité des deux scènes apparaît telle que l’une et l’autre s’éclairent mutuellement, formant une narration continue qui permet à l’une d’expliciter ce que l’absence de l’autre rendait obscur, et de rendre évidente une logique aussi bien sur un plan formel qu’en terme d’iconographie.

Réfutant, après Cesare Brandi, le fait qu’une influence directe de l’art courtois français ait pu avoir lieu sur Sassetta [6]Le style français a été particulièrement diffusé par le biais des miniatures., Enzo Carli observe qu’il « n’y a rien [dans les panneaux Griggs et Chigi [7]Voyage des mages (New York, Metropolitan Museum) et Adoration des Mages, Sienne, Collection Chigi-Saracini. qui nous rappelle de façon particulière l’art des frères de Limbourg ou d’un Jacquemart de Hesdin [8]Jacquemart de Hesdin (documenté de 1384 à 1409) : peintre franco-flamand. Probablement originaire de Hesdin en Artois, Jacquemart était peut-être passé par Avignon, où le duc de Berry séjourna en avril 1384, tant son oeuvre reflète l’influence de Matteo Giovannetti. Devenu peintre en titre et installé à Bourges avec son épouse (novembre 1384), il termine d’abord les Petites … Poursuivre, d’un Jacques Coëne [9]Jacques Coëne (originaire de Bruges, documenté à Paris et Milan de 1388 à 1404) : peintre, illustrateur et architecte flamand. Il a travaillé en Flandres, en France et en Italie. En 1399, il est documenté sur le chantier de la construction de la cathédrale de Milan. Parmi ses commanditaires se trouvent Jean, duc de Berry et de Philippe le Téméraire. Certains historiens de l’art lui … Poursuivre ou d’un ‘Maître de Boucicault’ [10]‘Maître de Boucicault’ (‘Maître de Boucicault’ (actif à Paris au début du 15e siècl) : enlumineur, peut-être d’origine flamande, formé dans l’entourage de Jacquemart de Hesdin (voir note 8), actif à Paris entre 1408 et 1420 environ, nommé d’après un livre d’heures commandé par Jean II Le Meingre, dit le maréchal de Boucicaut (Paris, Musée … Poursuivre. » Évoquant la diffusion du style Gothique international en Italie, Carli ajoute : « La société ‘courtoise’ de ces enlumineurs très précieux, dont il est improbable que les œuvres aient été divulguées jusqu’à Sienne, ne peut être évoquée dans la peinture de Sassetta que dans la mesure où elle put être assimilée par un peintre italien qui, lui au contraire, est venu en personne à Sienne pour y travailler au moins deux fois : il s’agit de Gentile da Fabriano qui de juin à août 1425 y peignit pour le compte de la Commune la ‘Madonna dei Notai’ [11]Gabriele Fattorini, à travers une série de documents inédits, a reconstitué l’histoire de la « Madonna dei Notai » (« Vierge dite des Notaires ou des Banquets ») peinte par Gentile à l’extérieur de la résidence de la Guilde des notaires de Sienne, sur la Piazza del Campo. L’œuvre (une fresque aujourd’hui perdue) avait été réalisée lors de deux … Poursuivre, et qui en octobre de l’année suivante y revenait pour achever certaines parties ‘anno elapso incohatas et non plene absolutas’. ». [12]« Commencées l’année dernière et pas terminée entièrement. »

Le souvenir de Gentile da Fabriano est perceptible, non seulement dans la préciosité du style [13]Le style courtois de Gentile da Fabriano, qui séjourna à Sienne en 1425 et y fut personnellement actif, a laissé les marques d’une pénétration durable dans la culture picturale siennoise elle aussi éprise d’élégance aristocratique. Voir Gabriele FATTORINI, « Gentile da Fabriano, Jacopo della Quercia and Siena : the ‘Madonna dei banchetti’, The Burlington Magazine, CLII, … Poursuivre ou la composition d’ensemble [14]S’agissant de la composition, dans laquelle le cortège des rois apparaît dans le lointain avant de surgir au premier plan, y a lieu de remarquer que son schéma de composition organisé verticalement n’est pas nouveau à Sienne (il pré-existe notamment dans la célèbre Adorazione dei Magi de Bartolo di Fredi, aujourd’hui à la Pinacothèque Nationale de Sienne., que Sassetta emprunte littéralement à l’Adorazione dei Magi de la Galerie des Offices peinte par Gentile, en l’inversant cependant [15]Contrairement à la mise en scène observée dans le retable de Gentile, l’arrivée des Mages au premier plan se fait par la gauche de l’image dans l’œuvre de Sassetta. Il s’ensuit de cette modification une inversion générale de la composition., mais encore à travers un grand nombre de figures participant à l’action.

Il en va ainsi des deux élégantes demoiselles d’honneur – sont-elles des envoyées célestes venues rendre la scène plus solennelle par leur présence ? – qui reçoivent les cadeaux royaux, l’or, l’encens et la myrrhe brièvement évoqués par Matthieu [16]« Ils entrèrent dans la maison, ils virent l’enfant avec Marie sa mère ; et, tombant à ses pieds, ils se prosternèrent devant lui. Ils ouvrirent leurs coffrets, et lui offrirent leurs présents : de l’or, de l’encens et de la myrrhe. » (Mt 2, 11)., comme elles le feraient si elles servaient au sein d’une cour princière, ou encore de la silhouette de Joseph courbé sur son bâton et plongé dans une insondable méditation. Même le beau chien blanc à l’attitude aristocratique, est emprunté à Gentile.

Si le Voyage des Mages du Metropolitan Museum de New York (fig. 1) est rogné sur chacun de ses quatre côtés, l’Adoration a été découpée au sommet, de sorte que l’extrémité de la poutre qui supportait autrefois un élément de toiture [17]On aperçoit le sommet d’un avant-toit dans le bas du Voyage des mages (figure 1). est brusquement interrompu par le bord de l’image. Les deux panneaux s’articulaient à l’origine pour n’en former qu’un seul. Ainsi, l’étoile devenue incompréhensible car isolée dans le fragment de New York, retrouve-t-elle sa place, juste au-dessus de la tête de l’Enfant Jésus, et son sens, conformément aux Évangiles [18]« L’étoile qu’ils avaient vue en Orient allait devant eux jusqu’au moment où, arrivée au-dessus de l’endroit où était le petit enfant, elle s’arrêta. » (Mt 2, 9).. C’est ainsi également que s’explique la présence, à cet emplacement, des deux chardonnerets visibles dans le fragment supérieur. Les deux panneaux une fois réunis, l’un d’eux volète à nouveau à l’aplomb de l’Enfant, retrouvant ainsi son emplacement exact et, par la même occasion, son sens symbolique dans la configuration d’origine tant bien que mal reconstituée.

Les grues [19]« Le retour cyclique des grues est un symbole de régénération. Leur vol de haute altitude, en forme de Y ou de V, et leurs grou-grou les rattachent au culte hyperboréen en qualité de messagères volant vers l’autre monde situé par derrière le vent du Nord. » Jean-Paul Ronecker, Le symbolisme animal : mythes, croyances, légendes, archétypes, … Poursuivre qui, dans le fragment de New York, traversent le ciel d’azur, les autruches [20]« La symbolique du bestiaire médiéval tire sa source de multiples références à l’Ancien et au Nouveau Testament. Animaux exotiques ou fantastiques et parfois familiers sont interprétés en fonction de la leçon dogmatique ou morale qu’on veut en tirer. […] La fourmi, la sirène, l’autruche, la colombe, la salamandre symbolisent le bon chrétien, tandis que le crocodile, le … Poursuivre qui occupent le sommet d’une colline et les chardonnerets [21]Le chardonneret, qui se nourrit de chardons épineux, symbolise la Passion du Christ. qui volètent à l’aplomb de l’Enfant-Jésus, à proximité de l’étoile qui a guidé les mages, sont étroitement liés symboliquement à l’événement représenté : tous les trois viennent commenter à leur manière la naissance miraculeuse qui a occasionné le long voyage des rois mages.

Visibles dans le lointain du paysage, ces derniers, accompagnés de leur cortège, cheminent sur un chemin de crête. Ils ont quitté depuis peu une ville dans laquelle on peut imaginer qu’ils ont fait étape. Comme souvent, les remparts de la ville rose qui apparaissent blottie dans un creux des collines sont parfaitement identifiables. Il s’agit des murs de Sienne, si ressemblants que la porte monumentale percée dans la muraille peut être nommée : il s’agit de la Porta Romana par laquelle les voyageurs et les pèlerins empruntant la Via Francigena, s’engageaient vers le sud en direction de Rome. En dépit de leur éloignement, il est possible de reconnaître la petite troupe des personnages et parmi eux. tous ceux qui bientôt feront halte au premier plan : les rois mages, bien sûr, que le peintre a pris soin de vêtir de manière suffisamment distincte pour qu’ils puissent être différenciés par l’observateur, mais aussi les serviteurs et les petits pages qui les accompagnent. Même les deux chiens, l’un brun, l’autre blanc (qui se distingue du premier par son caractère aristocratique) bénéficient d’une telle attention de la part du peintre.

La narration se poursuit au premier plan, non sans développer une dimension anecdotique faite pour conférer à la scène représentée la crédibilité de la chose déjà vue dans la réalité. C’est également dans les infimes détails que se déroule un épisode sacré dans lequel chacun des personnages joue son rôle avec la conviction qui convient. Sous les regards de l’assistance, le plus âgé des rois mages [22]Plusieurs auteurs ont cru reconnaître dans ce personnage un portrait de l’empereur Sigismond de Luxembourg (voir le portrait de l’empereur naguère attribué à Pisanello) qui, entre 1432 et 1433, fit un séjour à Sienne avant de se rendre à Rome pour y être couronné empereur du Saint Empire romain par le Pape Eugène IV, le 31 mai 1433. Dans ce contexte, la figure du jeune … Poursuivre s’est agenouillé le premier devant l’Enfant qu’il observe les mains jointes. Jésus, dont le petit corps est fermement maintenu entre les mains de sa Mère, lui répond par un signe de bénédiction. Au second plan, le malheureux Joseph, mélancoliquement appuyé sur son bâton observe incrédule une action qui le dépasse. Deux belles servantes ont recueilli une partie des offrandes royales que constituent de précieux vases. L’attitude et la gestuelle de deux jeunes membres de la suite princière indique qu’ils commentent la scène tandis que trois pages enfants, plus intéressés par leur jeu, sont déjà inattentifs. Les palefreniers, comme il se doit, s’éloignent avec les chevaux qui offrent désormais leur croupe en spectacle. Les deux chiens eux-mêmes sont confondants de naturel : l’un d’eux se débat avec un os ; le second, au pelage immaculé et couché au sol dans une pose à l’élégance majestueuse tourne la tête vers son congénère et ne parvient pas à dissimuler un vif intérêt pour l’activité de ce dernier. Le sens de la narration, le goût de l’anecdote propre à inscrire les détails du quotidien dans la grandeur de l’événement, fut-il de nature divine, est à l’œuvre.

[23]Keith CHRISTIANSEN, Painting in Renaissance Siena 1420 – 1500, New York, 1988, pp. 80-83.