Stefano di Giovanni detto ‘Il Sassetta’, « Adorazione dei Magi »

Stefano di Giovanni dit ‘Il Sassetta’ (Cortone ou Sienne, v. 1400 – Sienne, 1450)

Adorazione dei Magi (Adoration des Mages), v. 1433.

Tempéra et or sur panneau, 31,1 x 38,3 cm.

Provenance :

Sienne, Palazzo Chigi Saracini, Collezione Monte dei Paschi di Siena.

L’Adoration des Mages siennoise est l’un des deux fragments d’un petit panneau de peuplier brutalement découpé au début du XIXe s. (certainement avant 1829 [1]C’est à cette date que le fragment de New York a été vendu chez Christie’s, à Londres. (Keith Christiansen, Painting in Renaissance Siena 1420 – 1500, New York, The Metropolitan Museum of Art-Abrams, 1988, p. 80).), époque où les peintures alors jugées « primitives » étaient couramment cédées moyennant finances ou pouvaient servir de monnaie d’échange en vue de la réparation de la toiture d’une église, dans système contribuant sciemment à spolier un patrimoine artistique insuffisamment protégé, le cas échéant, en ruinant les fragiles œuvres d’art elles-mêmes. Le tout pour le plus grand bonheur de quelques riches amateurs européens qui en furent les chanceux et seuls bénéficiaires. [2]Ces derniers, cependant, surent les premiers reconnaître la splendeur qui émanait de ces œuvres pillées. Le second fragment du panneau d’origine, connu sous l’intitulé Voyage des Mages, a été identifié par Pope-Hennesy en 1939, année où l’œuvre parvenait dans les collections du Metropolitan Museum (New York), [3]John Pope-Hennessy, Sassetta, Londres, 1939, pp. 80-85.. Les deux panneaux sont aujourd’hui unanimement considéré comme étant de la main de Sassetta. [4]Federico Zeri et Elizabeth E. Gardner donnent une longue liste des historiens de l’art qui, depuis R. Langton Douglas (1912) ont attribué à Sassetta cet incomparable chef-d’œuvre (qui fut néanmoins vendu une première fois au XIXe s. sous le nom de Pintoricchio). Federico Zeri et Elizabeth E. Gardner, Italian Paintings. A catalogue of the collection of The Metropolitan Museum of Art. … Poursuivre

Le rapprochement physique des deux fragments permet de donner une idée assez précise de la nature et du format du panneau d’origine ainsi que de l’effet produit au sein de cet ensemble unique. Les petites dimensions du panneau, tant bien que mal reconstitué, viennent confirmer qu’il fut conçu pour une dévotion personnelle [5]Federico Zeri note que « l’échelle relativement petite du panneau – la hauteur combinée des deux fragments est seulement de 52,6 cm – suggèrent qu’il était destiné à la dévotion privée. » Federico Zeri et Elizabeth E. Gardner, Italian Paintings. A catalogue of the collection of The Metropolitan Museum of Art. Sienese and central italian … Poursuivre. Mais surtout, dans un paysage redevenu cohérent, la complémentarité des deux scènes apparaît telle que l’une et l’autre s’éclairent mutuellement, formant une narration continue qui permet à l’une d’expliciter un sens que l’absence de l’autre rendrait obscur ou de rendre évidente une logique formelle.

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Le souvenir de Gentile da Fabriano [6]Le style courtois de Gentile da Fabriano, qui séjourna à Sienne en 1425 et y fut personnellement actif, a laissé les marques d’une pénétration durable dans la culture picturale siennoise elle aussi éprise d’élégance aristocratique. y est très perceptible, non seulement dans la composition d’ensemble, que Sassetta emprunte littéralement à Gentile, en l’inversant cependant [7]Les Mages entrent en scène par la gauche de l’image dans l’œuvre de Sassetta., à l’Adorazione dei Magi de la Galerie des Offices [8]S’agissant de la composition, dans laquelle le cortège des rois apparaît dans le lointain avant de surgir au premier plan, y a lieu de remarquer que son schéma pré-existe dans une œuvre de Bartolo di Fredi, l’Adorazione dei Magi aujourd’hui à la Pinacothèque Nationale de Sienne., mais encore, dans un grand nombre de figures participant à l’action.

Les deux élégantes demoiselles d’honneur (font-elles partie de la suite des rois mages, sont-elles des envoyées célestes venues rendre la scène plus solennelle par leur présence ?), reçoivent les cadeaux royaux, l’or, l’encens et la myrrhe brièvement évoqués par Matthieu [9]« Ils entrèrent dans la maison, ils virent l’enfant avec Marie sa mère ; et, tombant à ses pieds, ils se prosternèrent devant lui. Ils ouvrirent leurs coffrets, et lui offrirent leurs présents : de l’or, de l’encens et de la myrrhe. » Évangile selon Matthieu (Mt 2, 11)., comme elles le feraient si elles servaient au sein d’une cour princière, ou encore dans la silhouette de saint Joseph courbé sur son bâton et plongé dans une insondable méditation. Même le beau chien blanc à l’attitude aristocratique, est emprunté à Gentile. Mais ce qui retient son attention en lui faisant tourner la tête n’est plus le mouvement inexpliqué qui s’opérait chez son modèle, mais l’un de ses congénères aux prises avec un os. Nous sommes bien à Sienne : l’esprit de narration, le goût siennois de l’anecdote propre à inscrire du quotidien dans l’événement, y compris lorsque celui-ci est de nature divine, est à l’œuvre.

Si le Voyage des Mages du Metropolitan Museum de New York (fig. 1) est rogné sur chacun de ses quatre côtés, l’Adoration a été découpée au sommet, de sorte que l’extrémité de la poutre qui supportait autrefois un élément de toiture [10]On aperçoit le sommet de cette toiture dans la figure 1. est brusquement interrompu par le bord de l’image. Les deux panneaux s’articulaient à l’origine pour n’en former qu’un seul. Ainsi, l’étoile devenue incompréhensible dans le panneau de New York, retrouve-t-elle sa place, juste au-dessus de la tête de l’Enfant Jésus, conformément aux Évangiles [11]« L’étoile qu’ils avaient vue en Orient allait devant eux jusqu’au moment où, arrivée au-dessus de l’endroit où était le petit enfant, elle s’arrêta. » (Mt 2, 9).. C’est ainsi également que s’explique la présence, à cet emplacement, des deux chardonnerets visibles dans le fragment supérieur. Les deux panneau une fois réuni, l’un d’eux volète à nouveau à l’aplomb de l’Enfant et retrouve ainsi son sa place – et son sens – symboliques dans la configuration d’origine reconstituée.

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Les grues [12]« Le retour cyclique des grues est un symbole de régénération. Leur vol de haute altitude, en forme de Y ou de V, et leurs grou-grou les rattachent au culte hyperboréen en qualité de messagères volant vers l’autre monde situé par derrière le vent du Nord. » Jean-Paul Ronecker, Le symbolisme animal : mythes, croyances, légendes, archétypes, … Poursuivre qui, dans le fragment de New York, traversent le ciel d’azur, les autruches [13]« La symbolique du bestiaire médiéval tire sa source de multiples références à l’Ancien et au Nouveau Testament. Animaux exotiques ou fantastiques et parfois familiers sont interprétés en fonction de la leçon dogmatique ou morale qu’on veut en tirer. […] La fourmi, la sirène, l’autruche, la colombe, la salamandre symbolisent le bon chrétien, tandis que le crocodile, le … Poursuivre qui occupent le sommet d’une colline et les chardonnerets [14]Le chardonneret, qui se nourrit de chardons épineux, symbolise la Passion du Christ. qui volètent à l’aplomb de l’Enfant-Jésus se rapportent symboliquement à l’événement représenté. Tous les trois viennent commenter à leur manière la naissance miraculeuse qui a occasionné le long voyage des rois mages.

Partis de très loin, comme l’indique leurs petites dimensions des personnages qui rejettent ces derniers à l’arrière-plan, les trois rois mages et leur cortège ont quitté depuis peu une ville où l’on imagine qu’ils ont fait étape [15]Comme souvent, les remparts de la ville rose qui apparaissent blottie dans creux des collines sont parfaitement identifiables. Il s’agit des murs de Sienne, si ressemblants que la porte elle-même, peut être nommée : il s’agit de la Porta Romana par laquelle les voyageurs et les pèlerins empruntant la Via Francigena, s’engageaient vers le sud en direction de Rome. et cheminent sur un chemin de crête. En dépit de leur éloignement, il est possible de reconnaître une bonne partie des personnages qui bientôt feront halte au premier plan : les rois mages, bien sûr, que le peintre a pris soin de vêtir de manière suffisamment distincte pour qu’ils puissent être différenciés par l’observateur, mais aussi

[16]Keith Christiansen, Painting in Renaissance Siena 1420 – 1500, New York, 1988, pp. 80-83.

Voir Gabriele Fattorini, « Gentile da Fabriano, Jacopo della Quercia and Siena : the ‘Madonna dei banchetti’, The Burlington Magazine, CLII, 2010, pp. 152- 161.

Notes

Notes
1 C’est à cette date que le fragment de New York a été vendu chez Christie’s, à Londres. (Keith Christiansen, Painting in Renaissance Siena 1420 – 1500, New York, The Metropolitan Museum of Art-Abrams, 1988, p. 80).
2 Ces derniers, cependant, surent les premiers reconnaître la splendeur qui émanait de ces œuvres pillées.
3 John Pope-Hennessy, Sassetta, Londres, 1939, pp. 80-85.
4 Federico Zeri et Elizabeth E. Gardner donnent une longue liste des historiens de l’art qui, depuis R. Langton Douglas (1912) ont attribué à Sassetta cet incomparable chef-d’œuvre (qui fut néanmoins vendu une première fois au XIXe s. sous le nom de Pintoricchio). Federico Zeri et Elizabeth E. Gardner, Italian Paintings. A catalogue of the collection of The Metropolitan Museum of Art. Sienese and central italian schools, New York, The Metropolitan Museum, 1980, pp. 85-86.
5 Federico Zeri note que « l’échelle relativement petite du panneau – la hauteur combinée des deux fragments est seulement de 52,6 cm – suggèrent qu’il était destiné à la dévotion privée. » Federico Zeri et Elizabeth E. Gardner, Italian Paintings. A catalogue of the collection of The Metropolitan Museum of Art. Sienese and central italian schools, 1980, pp. 85-86.
6 Le style courtois de Gentile da Fabriano, qui séjourna à Sienne en 1425 et y fut personnellement actif, a laissé les marques d’une pénétration durable dans la culture picturale siennoise elle aussi éprise d’élégance aristocratique.
7 Les Mages entrent en scène par la gauche de l’image dans l’œuvre de Sassetta.
8 S’agissant de la composition, dans laquelle le cortège des rois apparaît dans le lointain avant de surgir au premier plan, y a lieu de remarquer que son schéma pré-existe dans une œuvre de Bartolo di Fredi, l’Adorazione dei Magi aujourd’hui à la Pinacothèque Nationale de Sienne.
9 « Ils entrèrent dans la maison, ils virent l’enfant avec Marie sa mère ; et, tombant à ses pieds, ils se prosternèrent devant lui. Ils ouvrirent leurs coffrets, et lui offrirent leurs présents : de l’or, de l’encens et de la myrrhe. » Évangile selon Matthieu (Mt 2, 11).
10 On aperçoit le sommet de cette toiture dans la figure 1.
11 « L’étoile qu’ils avaient vue en Orient allait devant eux jusqu’au moment où, arrivée au-dessus de l’endroit où était le petit enfant, elle s’arrêta. » (Mt 2, 9).
12 « Le retour cyclique des grues est un symbole de régénération. Leur vol de haute altitude, en forme de Y ou de V, et leurs grou-grou les rattachent au culte hyperboréen en qualité de messagères volant vers l’autre monde situé par derrière le vent du Nord. » Jean-Paul Ronecker, Le symbolisme animal : mythes, croyances, légendes, archétypes, folklore, imaginaire, Escalquens, Oxus, 1994. Dans le Dictionnaire des symboles, on apprend également que « la grue couronnée, dans la tradition initiatique bambara, est à l’origine de la parole. Dans une tirade épiphanique, on lit ces mots : Le commencement du tout commencement du verbe est la grue couronnée. L’oiseau dit : Je parle. La grue couronnée est-il expliqué, réuni par son plumage, par son cri et par sa danse nuptiale les trois attributs fondamentaux du verbe : beauté (il passe pour le plus beau des oiseaux) ; son (il est le seul, dit-on, à infléchir la voix quand il crie) ; mouvement (sa dance à l’époque des amours offre un spectacle inoubliable). C’est pourquoi on affirme que les hommes ont appris à parler en l’imitant. […] c’est donc en ce qualité de symbole de la contemplation de soi-même que la grue couronnée est à l’origine de la parole de Dieu, de la connaissance que l’homme a de Dieu. Le raisonnement implicite, intuitif, serait le suivant : l’homme n’a connu la parole concernant Dieu qu’à partir du moment où il s’est connu lui-même. Il est assis entendre que la connaissance de Dieu dérive de celle de soi-même. Tel serait le symbolisme profond de la grue couronnée. » Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles (1ère édition, 1969), édition revue et corrigée, Paris, Robert Laffont, 1982.
13 « La symbolique du bestiaire médiéval tire sa source de multiples références à l’Ancien et au Nouveau Testament. Animaux exotiques ou fantastiques et parfois familiers sont interprétés en fonction de la leçon dogmatique ou morale qu’on veut en tirer. […] La fourmi, la sirène, l’autruche, la colombe, la salamandre symbolisent le bon chrétien, tandis que le crocodile, le dragon, le loup, l’ours, le renard, l’âne sauvage (onagre), le singe représentent le mal et figurent le diable. » Une faune symbolique chrétienne – BnF
14 Le chardonneret, qui se nourrit de chardons épineux, symbolise la Passion du Christ.
15 Comme souvent, les remparts de la ville rose qui apparaissent blottie dans creux des collines sont parfaitement identifiables. Il s’agit des murs de Sienne, si ressemblants que la porte elle-même, peut être nommée : il s’agit de la Porta Romana par laquelle les voyageurs et les pèlerins empruntant la Via Francigena, s’engageaient vers le sud en direction de Rome.
16 Keith Christiansen, Painting in Renaissance Siena 1420 – 1500, New York, 1988, pp. 80-83.
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