Simone Martini, « Maestà »

Simone Martini (Sienne, 1284 – Avignon, 1344)

Maestà (Vierge en Majesté), 1315 (datée et signée).

Fresque (comportant un nombre important de détails peints a secco [1]), 1058 x 977 cm.

Inscriptions :

• dans un cartouche gravé sur l’encadrement de la fresque, en bas au centre : « MILLE TRECENTO QUINDICI VOL … / E DELIA AVIA OGNI BEL FIORE SPINTO / ET IVNO GIA GRIDAVA IMI RIVOL … » [2]
• au-dessous de la précédente, découverte sous l’enduit lors de la dernière grande restauration : « S … A MAN DI SYMONE” (“? … de la main de Simone ») [3]
• (au premier plan, en lettres dorées sur les contremarches du trône de la Vierge) :
  • « Li angelichi fiorecti, rose e gigli, / Onde s’adorna lo celeste prato, / Non mi dilettan più che buon consigli, / Ma talora veggio chi per proprio stato, / Dispezza me e la mia terra inganna : / E quando parla peggio e più lodato : / Guardi ciascun cui questo dir condanna. »
  • « Responsio Virginis ad dicta santorum : / Dilecti miei, ponente nelle menti / Che li devoti vostri preghi onesti / Come vorrete voi farò contenti, / Ma se i potenti a’ debil fine molesti / Gravando loro con vergogna o danni / Le vostre orazion non son per questi / Ne per qualunque la mia terra inganni » [4]
• plusieurs des noms des saints représentés au second rang sont inscrits (mais peu aisément lisibles) sur la première contremarche du trône (voir ci-dessous).
• tout autour de la bordure de l’image principale, associées à des figures peintes en médaillon, on trouve également de très nombreuses inscriptions ; elles sont répertoriées ci-dessous dans la description des éléments du décor de ce même cadre.

Provenance : In situ

Sienne, Palazzo Pubblico, Sala del Mappamondo.

La fresque, immense et majestueuse, occupe toute la largeur du mur du fond de la salle du Grand Conseil (“Sala del Maggior Consiglio”, autre nom donné à la salle de la Mappemonde) et plus des quatre cinquièmes de sa hauteur (fig. 1). C’était la première œuvre à être vue par le visiteur entrant dans la salle à l’époque où la porte d’accès originelle était encore percée dans le mur situé en face de la fresque (l’emplacement de cette porte est encore parfaitement visible sur la gauche de ce mur).

L’élaboration du projet véritablement politique porté par l’œuvre, sa réalisation minutieuse sur un format gigantesque, la richesse et la complexité de son programme iconographique s’inscrivent dans la volonté exprimée par le gouvernement des Neuf, qui en est le commanditaire, de réaliser une icône conçue comme un véritable objet de propagande au service d’une pensée civique, éthique et politique très spécifique de la Sienne médiévale. Si la Maestà de Duccio, réalisée cinq ans auparavant, est avant tout une œuvre religieuse, la Maestà de Simone Martini est quant à elle avant tout une œuvre politique, manifestée dans un cadre religieux. Il s’agit de proclamer la primauté de la Commune de Sienne favorisée par la protection que la Vierge lui accorde de par sa propre volonté et, par voie de conséquence, sa  préférence sur d’autres cités (!). Plus précisément encore, le Gouvernement des Neuf, récemment menacé par la sédition de 1315 et une importante révolte des bouchers intervenue en 1318 [5], ne pouvait trouver meilleure porte-parole, ni plus autorisée que la Vierge, pour lancer un avertissement à tous ceux qui fréquentaient la salle du Grand Conseil. Cet avertissement confirmait implicitement que la loyauté et la fidélité au pouvoir en place était pour tous un devoir absolu.

D’un point de vue parfaitement complémentaire, l’abondance des inscriptions (bien qu’une partie importante en ait été effacée), parfois même volontairement masquée, ainsi que l’union intime de l’écrit et de l’image, font de ce chef-d’œuvre incomparable le parfait exemple du “visibile parlare” cher à Dante, “visibile parlare” qui s’apparente aussi à une sorte de “visible à ne pas voir », selon l’expression de Giovanni Pozzi. [6] Tout, ici, se passe “sur le bord du parler visible” ; tout vient mettre en question la nature même de l’espace de la figuration, c’est-à-dire, à proprement parler l’endroit où cohabitent images et écritures ; dans ce subtil contrepoint, l’enjeu, pour le spectateur, est d’identifier et de comprendre les éléments d’une narration dans toute sa densité et dans toute sa complexité, par le biais du seul travail de la pensée.

Quelques vingt années plus tard, ce programme ambitieux, qui n’avait jusque-là jamais eu son pareil, nulle part ailleurs, sera complété par la fresque d’Ambrogio Lorenzetti (Le Bon et le Mauvais gouvernement), autre sublime chef-d’œuvre qui, dans une pièce voisine, viendra parachever l’édifice d’une célébration politique élaborée en images, cette fois-ci sur un mode strictement laïque.

Telle que nous la contemplons aujourd’hui, la fresque ne nous apparaît pas exactement telle qu’elle était lors de son achèvement en 1315. On sait que l’œuvre a très vite été détériorée par le salpêtre des murs, eux-mêmes victimes de l’entrepôt de sel situé à l’étage inférieur de la salle de la Mappemonde. Les documents indiquent que dès 1321, la ville a demandé à Simone d’intervenir à nouveau afin d’en réparer certaines parties déjà dégradées, et nous verrons plus loin qu’une autre raison, d’ordre politique, a conduit à cette décision. Cette nouvelle intervention est certaine puisqu’il existe les traces d’un paiement au peintre, effectué le 30 décembre 1321, pour un montant de 27 livres couvrant ses propres frais ainsi que ceux des élèves qu’il a employés à l’occasion de la restauration de l’œuvre “peinte dans la salle du palais des Neuf”. Enzo Carli estimait que “plusieurs têtes (avaient) été refaites entièrement en 1321 et, d’abord, celle de la Vierge, ainsi que l’affirment d’un commun accord, tous les experts. L’évolution du style ou, mieux, l’épanouissement du goût de Simone pendant les six années qui séparent la première exécution de la Maestà, en 1315, de sa restauration, est évident lorsqu’on compare cette tête à n’importe quelle autre parmi celles qu’il est possible de considérer avec certitude comme étant de la main de Simone. Si l’on prend pour exemple le portrait de Marie Madeleine qui se trouve au centre du groupe de gauche, on constate qu’il se présente à peu près sous le même angle que celui peint par Duccio (Maestà) et que ce dernier a fortement influencé Simone. Des indices de nature technique confirment que cette tête a été entièrement refaite par Simone. Ainsi, au-dessus et à droite de la tête de la Vierge, on voit s’étendre un léger halo de couleur indéfinie, où l’on aperçoit comme l’empreinte de la tête précédente, qui est un peu déplacée vers le haut. Autrement dit, lorsqu’il la restaure, Simone racle la surface de l’image précédente et passe une couche d’enduit si mince qu’elle laisse apparaître l’ancienne couleur.”

Enzo Carli a également fait apparaître la manière avec laquelle, comme toujours lorsqu’il s’agit d’un génie, l’élève a surpassé la leçon du maître dans l’atelier duquel il s’est formé, et a su trouver sa véritable personnalité artistique. On dit que Simone a très probablement été formé dans l’atelier de Duccio et qu’il est sans doute également intervenu en tant qu’aide dans la réalisation de la Maestà du maître autel de la Cathédrale. A propos de la Maestà du Palazzo Pubblico, Carli écrit : “L’interprétation qu’en donne Simone, moins de cinq ans après l’installation solennelle du chef-d’œuvre de Duccio dans la Cathédrale, ne saurait être plus différente, tant dans les moyens expressifs que dans le sens spirituel et religieux. La phalange immobile et serrée des adorateurs se desserre pour faire place à une réunion espacée de gens variés, librement accourus pour entourer la Vierge. Et la Vierge est assise sur un trône qui ne l’isole pas du reste de la composition comme l’abside de marbre dans le tableau de Duccio, loin de là : tous les assistants peuvent la regarder, et les dimensions de son corps ne dépassent pas de beaucoup celle des autres corps, juste ce qu’il faut pour donner un accent royal à sa douceur pensive. Peut-être bien la scène évoque-t-elle le brusque arrêt d’une procession en plein air. Ce qui frappe le plus, c’est l’extraordinaire élégance des personnages, l’aisance rythmée de leurs attitudes faite pour mettre en relief la continuité musicale du dessin. C’est donc surtout le goût de la ligne qui soulève les créations de Simone Martini au-dessus de toute ressemblance réaliste dans le climat de la plus rigoureuse et cristalline spéculation imaginaire.”

Sur un ciel sombre, de couleur bleu outremer foncé, se détachent un grand nombre de figures disposées en rangs selon cinq demi-ellipses concentriques autour du trône de la Vierge. Celle-ci occupe le centre de l’image, comme il se doit. Marie, assise sur un trône impressionnant, porte Jésus sur les genoux.

Debout sur les genoux de sa Mère, Jésus effectue de la main droite un geste de bénédiction à l’attention de qui le regarde. De la main gauche, il exhibe le contenu d’un rouleau de parchemin sur lequel on peut lire : “Diligite iustitiam qui iudicatis terram” [7] Cette formule, comme les réponses de la Vierge aux paroles des quatre “advocati” inscrites en lettre d’or sur un fond de porphyre (le tout brillamment simulé par l’art de Simone ; voir plus bas), s’adresse bien évidemment aux magistrats et aux représentants des Terzi de la cité réunis ici-même en conseil, et les exhorte à une bonne gestion des intérêts de la cité et de ses habitants. [8]

De part et d’autre du trône virginal [9] sous un large dais d’honneur dont l’image tridimensionnelle contribue fortement à creuser l’espace, sont disposées les figures de saintes et de saints, d’apôtres et d’anges qui constituent, dans l’esprit de l’œuvre, les personnages de la cour céleste sur laquelle règne la Vierge Marie représentée ici en tant que Reine des cieux trônant parmi eux. Parmi les personnages sacrés représentés, on reconnaît :

• au premier rang, agenouillés au pieds du trône, de part et d’autre de celui-ci et de gauche à droite, les saints :
  • Ansanus (ou Ansano, martyr, Patron de Sienne)
  • Savinus (ou Savino, évêque, Patron de Sienne)
  • Crescentius (ou Crescenzio, martyr, Patron de Sienne)
  • Victor (ou Vittore, Patron de Sienne)
  • les quatre « advocati » [10] sont précédés de chaque côté, respectivement, par
    • un ange chargé de roses qu’il offre à la Vierge (à gauche)
    • un ange chargé de lys qu’il offre à la Vierge (à droite)

• au second rang, à gauche, les saints
  • Paul (apôtre) ; inscription sur la marche : “S[ANCTUS] . PA[ULUS]”
  • Michel (archange) ; inscription sur la marche : “GA[BRIEL]” (sic) ; Michel, l’archange à qui fut confié le soin de présenter l’âme de la Vierge en présence du Seigneur, selon la Légende dorée de Jacques de Voragine, fait symétriquement pendant avec Gabriel qui fut, lui, chargé de l’Annonciation à la Vierge. L’inversion des noms Gabriel et Michel est vraisemblablement à mettre sur le compte d’une méprise réalisée lorsque Simone reprit son travail après une interruption.
  • Jean (évangéliste) ; inscription sur la marche : “I[O]H[ANN]ES”
• au second rang, à droite, les saints
  • Jean Baptiste (prophète, il a baptisé le Christ) ; inscription sur la marche : “I[O]H[ANN]ES BAPT[IST]A”
  • Gabriel (archange) ; inscription sur la marche : “MIGAEL” (sic) ; il porte dans la main droite un splendide lilium candidum (lis) qui permet l’identification de l’Ange de l’Annonciation et non de Michel le soldat de Dieu, comme l’indique l’inscription lisible à ses pieds
  • Pierre (apôtre) ; inscription sur la marche : “[SANCTUS PE]TRUS”
• au troisième rang, à gauche,
  • Uriel (archange) ;
  • Marie Madeleine (sainte) ;
  • Ursule (sainte) ; elle porte une flèche réapparue distinctement à l’occasion de la restauration conduite dans les années 1990
• au troisième rang, à droite,
  • Catherine d’Alexandrie (sainte, princesse martyre)
  • Agnès (sainte, martyre) ; elle porte un sceau énorme sur lequel figure l’agneau par lequel elle est identifiée
  • Raphaël (archange) ; il porte le précieux vase contenant le fiel médicamenteux ayant servi à guérir la cécité de Tobie)
• au quatrième rang, à gauche,
  • Barthélémy ? (apôtre) [11] ; il est barbu et coiffé de son habituelle chevelure sombre et bouclée
  • Matthieu ? (apôtre) ; cheveux blanchis et portant une longue barbe, comme dans le tondo où il apparait une seconde fois, peint sur la bordure
  • Jacques le Mineur ? (apôtre) ; caractéristique par sa grande ressemblance avec le Christ
• au quatrième rang, à droite,
  • Jacques le Majeur ? (apôtre) ; placé à proximité de son homonyme, sans doute par attraction onomastique
  • André ? (apôtre) ; il porte son habituelle longue barbe blanche et les petites mèches de ses cheveux sont bouclées
  • Simon le Zélote (ou le Cananéen) ? (apôtre) ; le visage carré, il porte les cheveux et la barbe courts et foncés
• au cinquième rang, à gauche
  • Philippe ? (apôtre) ; on le voit sous les traits d’un jeune homme imberbe
  • Thomas ? (apôtre) ; l’un des apôtres figurés comme de jeunes hommes imberbes
  • un ange en adoration (on ne voit de lui qu’un profil droit extatique)
• au cinquième rang, à droite
  • un ange en adoration (fig. ci-dessous) ; on ne voit de lui qu’un profil gauche extatique ; que voit-il d’où il est situé, à l’arrière de l’un des montants éloignés du dais, et donc plusieurs rangs derrière la Vierge ?

• Matthias ? (apôtre) ; choisi pour remplacer le traître Judas Iscariote, il a des traits qui évoquent ceux que lui a donné Duccio dans la Maestà
• Jude-Taddée ? (apôtre) ; à demi caché par l’auréole d’Agnès, toujours proche de Simon le Zélote, selon les Évangiles synoptiques et les Actes des Apôtres (1, 3), il est représenté comme un jeune homme

Sur le pourtour du dais d’honneur de la Vierge apparaissent quatre blasons répétés plusieurs fois, respectivement :

• France ancienne (d’azur semé de lis d’or)
• Sienne (la “balzana” noire et blanche)
• Anjou (famille française régnante au XIVe s.) : d’azur semé de lis d’or, au lambel de rouge à cinq pendants
• Capitaine du Peuple (champ rouge au lion rampant d’argent, couronné d’or)

Sur le pourtour de l’image principale figure une bordure qui n’est pas sans évoquer celle d’une tapisserie. Celle-ci est parsemée de nombreuses figures issues de l’Ancien et du Nouveau Testament, la plupart accompagnées d’inscriptions permettant d’identifier la figure représentée grâce à une citation. En commençant tout en haut au centre et en tournant dans le sens de aiguilles d’une montre, inscrits dans des cadres au format circulaire appelés tondo en italien (plur. : tondi), on rencontre successivement les figures suivantes :

• Christ bénissant
• David (patriarche) ; inscription dans le rouleau : “DAUIT ASTITIT REGINA A DEXTR[IS] (TUIS)” [12]
• Jacob (patriarche) ; inscription dans le rouleau : “JACOB HEC ES[T] DOM[US] DEI [ET] PORTA CEL[I]” [13]
• Marc (évangéliste) et le lion qui l’accompagne en permanence ; inscription sur le livre : “INI[TIUM EVANGELII JESUM CHRISTUM” [14]
• Isaïe (prophète) ; inscription dans le rouleau : “YSAIAS EC[C]E U[I]RGO CONCIPIE[T]” [15]
• Jérémie (prophète) ; inscription dans le rouleau : “MITTAMUS LIGNUM IN PANE[M] [EJUS ERADAMUS EUM] DE TERRA [VIVENTIUM] (Jérémie, 11, 19)
• Malachie (prophète) ; inscription dans le rouleau : “EGO MITTO ANGELU[M] QUI P[RE]PARABIT VIA[M] ANTE (FACIEM MEAM)” [16]
• Luc (évangéliste), accompagné de l’aigle qui est son emblème
• Ambroise (docteur de l’église) ; inscriptions aujourd’hui invisibles (ou non prévues)
• Augustin (docteur de l’église) ; inscription sur le fond : “SANCTUS AU[GUS]/TINUS” ; l’inscription sur le livre est devenue illisible
• Personnification des deux Lois de Dispensation [17], une figure à la Janus : deux têtes féminines, l’une vieille (à gauche), l’autre jeune (à droite). Chacune d’elle sort le bras de son cadre pour montrer au spectateur une tablette portant des inscriptions. La double tête s’inscrit une seconde fois dans un halo de forme polygonale, sur le bord duquel on peut lire (dans le sens des aiguilles d’une montre) les noms des quatre vertus cardinales et des trois vertus théologales :
  • “PRUDENTIA”
  • “IUSTITIA”
  • “FORTIT[U]DO”
  • “TEMPERENTIA”
  • “[FI]DES”
  • “SPES”
  • “CHARITAS”
    • Le personnage à qui appartient la tête de gauche, marquée “LEX VET[U]S” (Ancienne Loi), tient une tablette sur laquelle on peut encore, en partie, lire la liste des Dix commandements issus de l’Ancien Testament :
      • “LOCUTUS E[ST] E[IM] DO[MINUS] MO[YSI]
      • DICENS H[AEC] X MA[N]DA[TA]
      • NO[N] [H]ABER[IS] D[E]OS / NO[N] ASSUMES NO[MEN] DOMINI DEI TUI IN VANUM]
      • MEM[EN]TO UT D[IEM] [SABBATI SANCTIFICES]
      • HONO[R]A PATRE[M] TUU[M] [ET MATREM TUAM]
      • NON. OCCID[ES]
      • NON MECCABE[RIS]
      • NO[N] FVRTV[M] FA[IES]
      • NO[N] FALSUM TESTI[M]ONIUM D[ICES]
      • NO[N] [CON]CUPISCES RE[M] P[RO]X[IM]I TU[I]
      • NEC D[E]SID[E]RAB[IS] VXORE[M] EI[US]” (Exode, 20, 1-17)
    • La seconde figure, à droite, marqué “LEX NOUA” (Nouvelle Loi) tient elle aussi une tablette sur laquelle on peut encore lire les noms des sept sacrements issus du Nouveau Testament :
      • “LEX (ENIM) SP[IRIT]]S UITE I[N] XPO (Cristo) IH[ES]U
      • LIBERA ME A LEGE
      • PECCATI ET MORTIS
      • SAC[RA]M[EN]TA LEGIS NOUE S[UNT] VII
      • BA[P]TISMVS
      • CRISMA
      • EUCHARISTIA. I[N] . (D Est) . D(OMINI C)ORPUS)
      • PENITENTIA
      • EXTREMA U[NC]TIO . I[N] (D Est). OLEUM] S[ANCTUM] (?)
      • ORDO (sic)
      • ET MATRIMONIV[M]”

• Grégoire (docteur de l’église) ; inscription sur le fond : “S[ANCTUS]. GREGO/RIUS” ; il tient à la main un livre sur lequel est écrit : « ANG[E]L[V]S Q[VI] IN LEGE VETERI MOYSI APPARUISSE DESCRIBITUR MODO ET ANG[E]L[V]S MODO DOMINU[S] MEMORATUR ANG[E]L[V]S UIDELICET P[RO]P[TER] HOC Q[UOD] EXTERIVS LOQUE[N]DO SERVIEBAT D[OMI]N[U]S AU[TEM] DI[?] I[N]T[ER]IUS P[RAE]SIDE[N]S LOQVE[N]DI EFFICACIA[M] MI[NI]STR[ABAT] » [18]
• Jérôme (docteur de l’église) ; il est identifiable du fait qu’on le voit transcrire le contenu d’un ouvrage sur un autre document, ce qui signifie qu’il traduit un texte ; inscription sur le fond : “S[ANCTUS] IE/RONIMUS” ; inscription sur le livre : “UTRAQ[UE] EDITIO […]”
• Matthieu (évangéliste) avec l’Ange ; inscription sur le livre : “LIBER [GENERATIONIS JESU CHRISTI FILI DAVID, FILI ABRAHAM” (Matthieu, 1, 1)
• Abraham (prophète) ; inscription dans le rouleau : “IN SEMINE TVO BENED(ICITVR OMNES GENTES TERRAE) » [19]
• Ezéchiel (prophète) ; inscription dans le rouleau : “VIUIT DOMI[N]US UIUIT ANIMAM MEAM [SI] DIMIT [TAM] UOS” (le caractère dégradé de ce rouleau n’en permet plus la lecture ; l’identification d’Ezéchiel est due à Alessandro Bagnoli, La Maestà …, p. 155)
• Daniel (prophète) ; inscription dans le rouleau : “DANIEL LAPI[S] AB[SCISSUS] DE [MONTE SINE MANIBUS]” [20]
• Jean (évangéliste), avec l’Aigle ; inscription (sur le livre) : “[…] ET VERBVM ERAT (APVD DEVM)” [21]
• Isaac (patriarche) ; inscription dans le rouleau : “YSAAC QUI BENEDIXERIT T[IB]I SIT ILLE B[E]N(EDICTUS)” [22]
• Moïse (patriarche) ; inscription dans le rouleau : “MOYSES VIDEBA[T] Q[VOD] RUBUS ARDEBAT [ET] NO[N] (COMBVREBATVR) » [23]

Entre les sept figures représentées dans la partie horizontale basse du cadre se trouve une série de six médaillons contenant respectivement :

• la figure en grisaille de la louve avec Romulus et Rémus
• un lion blanc sur un fond rouge (le lion du peuple de Sienne)
• une médaille siennoise avec inscription illisible
• une seconde médaille siennoise avec inscription illisible
• une image rouge floue (vérifier)
• la balzana (étendard de Sienne)

Située immédiatement sous la partie basse du cadre, une frise contient six médaillons de taille moyenne. On y voit successivement :

• une plaque de marbre vert antique feinte
• une plaque de porphyre feinte
• la reproduction (fig. 4) du Sceau de la Commune de Sienne réalisé par Guccio di Mannaia en 1298 : la Vierge et l’Enfant sont assis, entourés de deux anges agenouillés, chacun d’eux portant un chancelier ; autour, à l’extérieur, on peut lire : “+ SALVET VIRGO SEN[AM] VE[TEREM] QVA[M] SIGNAT AMENAM” [24]

• reproduction du Sceau du Capitaine du Peuple (un lion rampant) ; inscription : “+ SIGILVM : CAPITANEI : POPOLI : SENENSIS” [25]
• une plaque de porphyre feinte
• une seconde plaque de porphyre feinte

Au centre de cette frise, deux cartouches de format rectangulaire contiennent chacun d’eux une inscriptions :

• en haut (fig. 5) : “MILLE TRECENTO QUINDICI VOL … / E DELIA AVIA OGNI BEL FIORE SPINTO … / ET IVNO GIA GRIDAVA IMI RIVOL … ” [26]

• en bas (fig. 6) :  “S[E L]A MAN DI SYMONE …” [27]

Ces deux derniers cartouches ne sont pas les moins intéressants puisqu’ils contiennent, sous une forme poétique quelque peu absconse, la date de la réalisation de l’œuvre (en haut) et la signature de l’auteur (en bas), le tout d’une manière si visible qu’ils ne pouvaient échapper au regard d’un spectateur situé à proximité. Selon un usage constant à Sienne, l’œuvre devait nécessairement contenir le nom des commanditaires ou celui de la Magistrature qui avaient voulu celle-ci et pourvu à son financement, nous apprend A. Bagnoli (La Maestà …, p. 78) selon lequel l’hypothèse est confirmée par le fait que l’espace disponible est suffisant pour ajouter d’autres lignes d’écriture. La formule “Se la man di Simone” constitue donc de manière vraisemblable l’incipit de la cinquième poésie en langue vulgaire (italienne et non latine) présente dans l’œuvre, à l’instar de ce que fit Duccio dans des conditions similaires, mais en latin, pour signer la Maestà destinée à la Cathédrale de Sienne.

L’œuvre

L’inventaire à peu près exhaustif des éléments figurés à la fois dans l’image et sur le cadre de cette « Maestà séculaire [28]» fait apparaître l’immense machinerie qui régit l’œuvre de Simone Martini. Une éblouissante scénographie est à l’œuvre pour signifier un programme qui s’inscrit, sous les apparences trompeuses d’une scène religieuse, dans l’affirmation d’une identité civique particulièrement chère à la Sienne médiévale. Il s’agit ici d’une mise en scène de la Maestà visant non pas tant à susciter une réflexion dévote qu’à permettre au spectateur d’assister à une rencontre de nature véritablement diplomatique : la Vierge entourée de sa cour vient de prendre place en extérieur sous un dais (on imagine que la scène se passe quelque part aux abords de la cité, à proximité de l’une des portes percées dans le mur de l’enceinte fortifiée) ; elle est complimentée par les quatre émissaires de la République siennoise (Ansano, Savino, Crescenzio et Vittore) choisis pour leur statut particulier, équivalent à celui de diplomates – ils sont généralement considérés comme les avocats de la ville auprès de la Vierge – venus à sa rencontre. On sait que ces derniers tenaient à la main des rouleaux qui, du fait qu’ils faisaient partie des retouches a secco de 1321, ont aujourd’hui entièrement disparu (ces rouleaux étaient encore visibles au XVIIIe siècle [29]). Il est raisonnable de considérer que dans ce concert de personnages sacrés, parlants sinon bavards [30], ils exprimaient un message à visée propagandiste, en faveur de la République.

Le positionnement relatif des personnages sacrés autour du trône où siège la Vierge Marie est également révélateur d’un projet qui vise à transposer dans la cour céleste des usages observés dans les différentes cours princières de l’époque, notamment à celle de Philippe le Bel en France. Chacun d’eux occupe, selon son rang, une place située dans une proximité plus ou moins grande avec la souveraine dont le trône est entouré et comme protégé par neuf des douze apôtres [31]. Plusieurs d’entre eux, dont Pierre, Paul et Jean, au second rang, se voient confier, à la manière d’un privilège d’ancien régime, l’honneur de porter l’un des montants du dais royal, honneur partagé par le second Jean, le Baptiste.

L’ordonnancement savant des médaillons placés sur la bordure de l’image contribue à la clarté d’un discours formulé visuellement mais aussi au moyen de l’écriture qu’il nous appartient de lire comme s’il s’agissait d’une parole prononcée sous nos yeux. Les quatre Evangélistes se répartissent – et se font symétriquement écho – dans les quatre angles du cadre, les Prophètes font de même sur les montants verticaux de part et d’autre de l’œuvre, et les Docteurs de l’Eglise dialoguent en se faisant également face, tout en établissant parfois un tête-à-tête avec un Prophète lorsque la symétrie de l’ensemble rend celui-ci possible.

Placée sur les contremarches du trône, à une hauteur qui en permet aisément la lecture, les deux inscriptions rapportées ci-dessus [32] font participer directement le spectateur [33] au dialogue qui vient de se nouer entre la Vierge et les quatre saints venus à sa rencontre, et que l’on voit maintenant agenouillés devant elle. Après avoir formulé un remerciement pour l’offrande des précieuses fleurs, des roses et des lys, fleurs du Paradis (selon les dires de la Vierge elle-même) reçues de la main des anges qui précèdent les quatre intercesseurs au pied du trône, la Vierge fait part de son amertume devant la dégradation du système politique de sa ville de prédilection (allusion limpide à la révolte de 1315). On ignore, hélas, la réponse des quatre saints « diplomates » à ce prologue : les phylactères qui la contenaient sont dorénavant, ainsi que cela a été mentionné plus haut, devenus invisibles. On peut imaginer que cette réponse consistait essentiellement en une demande d’intercession de la Vierge en faveur de la ville et, au moins sur un mode allusif, évoquait les désordres civiques de 1315 et 1317. C’est d’ailleurs ce que laisse entendre la répartie de Marie [34] qui leur confirme l’attention que lui inspirent leurs « prières honnêtes » ainsi que l’horreur qu’elle éprouve face aux « puissants » qui conspirent contre le bien de la cité. Il ne s’agit pas là seulement de proclamer la primauté de la cité de Sienne favorisée par la protection que la Vierge lui accorde de par sa propre volonté et par préférence sur d’autres (!). Il se pourrait bien que le Gouvernement des Neuf, mis à mal depuis peu par des séditions [35], ait trouvé en Marie la meilleure et la plus autorisée des porte-paroles pour lancer un avertissement à tous ceux qui fréquentaient alors la grande salle du Conseil Général, confirmant implicitement que la loyauté et la fidélité au pouvoir en place était un devoir absolu. L’intervention – elle est documentée – effectuée par Simone en 1321 n’a peut-être pas seulement consisté en la simple restauration des dégradations dues au salpêtre (voir plus haut) mais pourrait également avoir permis d’expliciter plus précisément les intentions initiales du gouvernement des Neuf, tout en légitimant une nouvelle fois son autorité, condition jugée indispensable à la paix sociale et à la prospérité de la ville.

On voit ici combien la visée politique et civique de la fresque de Simone se distingue de celle de la Maestà de Duccio installée cinq années plus tôt sur le maître autel de la Cathédrale. Et l’on devine déjà combien fortes seront les résonances lorsque, quelques années plus tard, Ambrogio peindra dans une salle adjacente les fresques du Bon et du Mauvais Gouvernement.

On ne peut passer sous silence l’efficacité avec laquelle l’espace simulé visuellement dans la fresque lui donne un effet de réalité et une respiration inédits, faisant de cette œuvre un monument de modernité en ce début du XIVe siècle. L’efficacité de la représentation tient à plusieurs procédés visuels utilisés dans un même contexte : les cinq rangées de saints sont disposées en demi ellipses qui creusent la surface ; une perspective exacte visuellement permet de représenter le volume du dais qui surmonte la scène ; les deux séries de quatre montants qui soutiennent ce dais passent devant certaines des figures qu’il abrite ou, inversement, sont dissimulés par les personnages situés plus à l’avant, encadrant ainsi la disposition spatiale des personnages dans la représentation ; le volume suggéré par les différents plans du trône gothique de la Vierge parachèvent l’effet de profondeur, de même que l’idée d’un lointain suggéré par le bleu profond de l’arrière plan de la scène (ce bleu prend ici la place habituellement réservée au fond d’or) ; enfin, la source de lumière réelle provenant des fenêtres de la salle semble éclairer aussi les personnages qui peuplent la fresque, leur donnant un effet de réalité qui deviendra quelques décennies plus tard un principe habituel en art, dans ce type de configuration.

Évoquant une vision d’ensemble de la scène, Alessandro Bagnoli [36] exprime avec force l’admiration qu’il éprouve – et nous avec lui ! – devant la capacité du peintre “à organiser les groupes de la cour céleste, à construire des figures aux volumes d’une solidité giottesque, à les disposer dans l’espace avec un sens rythmique de la variation, soulignant les mouvements fluides et compliqués des tissus, agitant la coiffure des cheveux et montrant, par les poses des mains et l’incroyable positionnement des doigts, un vaste championnat de grâce et d’élégance.”

[1] A secco (français : « à sec »). Bien que, par principe, le travail de la fresque doive être réalisé sur une surface humide, il est possible de procéder à des ajouts sur le mortier une fois sec. L’avantage est de permettre de travailler des détails que la rapidité imposée par le séchage, lui aussi rapide, de la surface picturale rend difficilement réalisables. L’inconvénient (il est majeur !) est que les ajouts à sec demeurent à la surface de l’œuvre : contrairement aux parties peintes a fresco (littéralement : « dans le frais ») qui pénètrent dans l’épaisseur du mortier et, de ce fait résistent très bien dans la durée, les repeints a secco se délitent plus ou moins rapidement et, faute d’une adhérence suffisante, se détachent de la paroi peinte.

[2] Le tercet a été identifié et transposé ainsi (Bagnoli 1999) : “Mille trecento quindici volgea / E Delia avia ogni bel fiore spinto / Et Iuno già gridava : “I’ mi rivolto ! » Le sens, qui se révèle à travers cette longue périphrase élégante et compliquée indique, en réalité, la date exacte de la réalisation de l’œuvre : “1315 était en cours. Delia (c’est-à-dire Diane [le Printemps]) avait déjà fait éclore toutes les belles fleurs, et (l’irascible) Junon (c’est-à-dire le mois de juin) criait déjà : je me retourne”, pour indiquer le passage à la seconde moitié du mois. A Sienne, en effet, le décompte des années se faisait selon le style ab incarnazione, autrement dit à partir du 25 mars (jour de l’Annonciation et donc de l’Incarnation), avec un peu plus de neuf mois d’avance sur le calendrier commun. L’inscription est d’une complexité comparable à celle d’un hiéroglyphe. On peut la paraphraser de la manière suivante : la saison étant déjà bien avancée (“les fleurs ayant écloses”) et Junon annonçant la seconde moitié du mois de juin, il nous faut comprendre que la date induite par ce rébus est celle du 15 juin 1315.

[3] “S (…) de la main de Simone …” ; l’authenticité du fragment de phrase, celle-ci étant considérée comme une manière de signature, est soulignée par Alessandro Bagnoli (La Maestà …, p. 76) ; sur le sens de ce fragment, voir plus loin.

[4] Ces deux strophes, “de vague saveur pétrarquesque” (GOZZOLI 1970), contribuent à faire de la fresque un monument de propagande en faveur de la République de Sienne ; elles visaient également à peser d’un poids particulier sur l’esprit des spectateurs-lecteurs qui y étaient confrontés, au premier rang desquels il nous faut placer les conseillers qui se réunissaient, précisément, dans cette salle. Il faut se souvenir que 1315, année de la réalisation de l’œuvre, est aussi celle où la République a été mise à mal par de très importantes luttes intestines nées de la rivalité entre deux puissantes famille siennoises : les Tolomei et les Salimbeni. La seconde strophe, qui est au cœur du dialogue entre la Vierge et les saints patrons de la ville, est aussi la réponse de Marie aux supplications qui lui ont été adressées par ces derniers. Elle dit ceci : “Mes amis, soyez assurés que vos honnêtes et dévotes prières seront entendues ; mais si les puissants oppriment les faibles ou les outragent, vos oraisons ne leur profiteront pas, ni à quiconque trompera le peuple de la ville que je protège et qui est mienne. »

[5] Quatre ans avant la nouvelle intervention de Martini sur l’œuvre, en 1321.

[6] Giovanni Pozzi, Sull’orlo del visibile parlare. Selon cet auteur, au moyen de deux seuls mots, Dante constitue ici un «magnifique adýnaton” (selon l’Enciclopedia Treccani, un adýnaton est une “figure de rhétorique fréquente dans la poésie classique, qui consiste dans l’affirmation de l’impossibilité qu’une chose advienne en en subordonnant la survenue à un autre fait, lui-même également impossible” ou absurde).

[7] Première phrase du Liber Sapientiae attribué à Salomon (Livre de la Sagesse, 1, 1) : “Aimez la justice, vous qui jugez la terre[, ayez sur le Seigneur des pensées droites, cherchez-le avec un cœur simple].” Dante (Paradis, XVIII, 91-93) reprend cette « aérienne devise […] qui sonne comme un avertissement lancé aux gouvernants par celui qui dirige l’harmonie de l’univers » (Dante, La Divine Comédie.Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2021, préface par Carlo Ossona, p. XXI).

[8] C’est notamment en cela que l’œuvre de Simone Martini anticipe celle d’Ambrogio Lorenzetti.

[9] Figure extraite de MARTINDALE 1988, p. 206.

[10] Advocati (avocats) : autre nom donné aux quatre saints patrons, intercesseurs et protecteurs de Sienne.

[11] Comme ils sont dépourvus d’inscriptions et d’attributs spécifiques, l’identification des 10 personnages les plus éloignés du spectateurs comme étant des apôtres est une hypothèse probable mais non une certitude absolue compte tenu du manque d’éléments visibles susceptibles de les distinguer avec certitude. L’identification des dix apôtres situés aux quatrième et cinquième rang est donnée par Alessandro Bagnoli (La Maestà …, p. 155). Elle prend appui sur les indications figurant dans les trois évangiles synoptiques : Matthieu, 10, 1-4 , Marc, 3, 13-19 et Luc, 6, 12-16.

[12] Psaumes, 44, 10.

[13] Genèse, 28, 17.

[14] Marc, 1, 1.

[15] Isaïe, 7, 14.

[16] Adapté du Livre de Malachie, 3, 1.

[17] Lois de Dispensation : entendre l’Ancien et le Nouveau Testaments.

[18] Saint Grégoire, Commentaires sur Job.

[19] Genèse, 22, 18.

[20] Daniel, 2, 34.

[21] Jean, 1, 1.

[22] Genèse, 27, 29 (modifié).

[23] Exode, 3,  2 (modifié).

[24] “Que la Vierge conserve l’antique cité de Sienne qu’elle-même embellit”

[25] “Sceau du Capitaine du Peuple siennois”

[26] Voir note 2 ci-dessus.

[27] Restitution donnée par Gaetano Milanesi au XIXe siècle (MILANESI 1854-56 et MILANESI 1878), confirmée par Alessandro Bagnoli (BAGNOLI 1999, p. 78). Voir aussi note 3 ci-dessus. En français : “Si [cette image] de la main de Simone …”

[28] Andrew MARTINDALE, Simone Martini. Oxford, Phaïdon, 1988, p. 15.

[29] DELLA VALLE 1782-1786, vol 1, p. 284.

[30] Il n’est évidemment pas rare que les images des personnages sacrés représentés en peinture « parlent », en particulier dans la peinture siennoise. L’inventaire des paroles écrites (et supposées prononcées) par les saints figurés dans la Maestà en est l’abondante illustration.

[31] Sous réserve qu’il s’agisse bien des dix apôtres compagnons des saints Pierre et Paul dont l’identification ne laisse, quant à elle, planer aucun doute.

[32] «  Li angelichi fiorecti, rose e gigli / Onde s’adorna lo celeste prato / Non mi dilettan più che buon consigli / Ma talora veggio chi per proprio stato / Dispezza me e la mia terra inganna : / E quando parla peggio e più lodato ; / Guardi ciascun cui questo dir condanna. » Traduction :

[33] Rappelons qu’au début du XIVe siècle, le spectateur le plus probable était un membre du Conseil de la Commune.

[34] «  Responsio Virginis ad dicta santorum : / Dilecti miei, ponente nelle menti / Che li devoti vostri preghi onesti / Come vorrete voi farò contenti / Ma se i potenti a’ debil fine molesti / Gravando loro con vergogna o danni / Le vostre orazion non son per questi / Ne per qualunque la mia terra inganni. » (“Mais si les puissants viennent à molester les faibles, / les écrasant de leur mépris ou de leurs violences / vos prières ne sont pas pour eux / ni pour ceux qui abusent ma ville”).

[35] Avant la restauration de l’œuvre par Martini en 1321

[36] Alessandro Bagnoli, La Maestà …, p. ??