Ambrogio Lorenzetti (Sienne, vers 1290 – Sienne, 1348)
Annonciation, 1334-1336.
Fresque détachée, 238 x 441 cm.
Inscriptions : /
Provenance : In situ.
Montesiepi (Chiusdino), Cappella di San Galgano, paroi nord-est.
Cette image insolite de l’Annonciation suscite depuis toujours un intérêt particulier. Elle est peinte sur le registre inférieur du mur du fond de la chapelle, sous la Gloire de Marie, ce qui n’est pas sans importance. Sa composition, comme son iconographie, se révèlent d’une extraordinaire originalité. Sans compter sa remarquable capacité à jouer de la structure architecturale sur laquelle elle s’inscrit. La présence fantomatique de certaines figures effacées ou déplacées (dès le XIVe s.) et que le temps et ses aléas ont fini par révéler à nouveau, permet, une nouvelle fois, de prendre la mesure de l’intelligence et de la complexité extrêmes du projet iconographique élaboré par Ambrogio Lorenzetti dans la chapelle de Montesiepi.
Avant qu’Ambrogio ne conçoive cette Annonciation, il existait déjà une tradition picturale consistant, au sein d’une architecture, à répartir les protagonistes de l’épisode sacré de part et d’autre d’une surface divisée en deux par une fenêtre cintrée ou une arche. L’exemple, célèbre entre tous, de l’Annonciation peinte par Giotto dans la chapelle Scrovegni (Padoue, 1303-1305) atteste de cette réalité. S’il convient de ne pas oublier la dévotion particulière dont bénéficiait l’Annonciation à Sienne, ni le précédent que constitue le premier retable entièrement consacré à ce sujet (la Pala di Sant’Ansano), peint par Simone Martini (1333) pour l’une des chapelles de la cathédrale, il y a peu d’exemples où une scène d’Annonciation prenne une place aussi prééminente. En outre, la composition est exceptionnelle en ce qu’elle donne à l’ouverture centrale percée dans le mur un rôle à part entière dans l’espace de la représentation. On remarquera en premier lieu que l’embrasure de cette fenêtre réelle comporte des éléments figuratifs qui viennent prolonger l’espace représenté et en augmenter l’illusion : on y voit le dessin d’une voûte à caisson et d’un sol qui se situe dans la continuité de celui sur lequel se déroule la scène. Ce principe de continuité est assez effacement construit pour créer l’illusion que l’épisode se déroule, pour ainsi dire, dans un volume virtuel situé dans l’épaisseur même du mur. De ce fait, les personnages qui y résident sont en mesure de communiquer visuellement à travers les ouvertures d’une baie architecturale simulée sur les parties latérales de l’embrasure de la fenêtre réelle. La leçon sera retenue, avec moins de génie, par Lippo Vanni, à San Leonardo al Lago ainsi que par Biagio di Goro Ghezzi à Paganico (Grossetto).
Entrons dans l’image. Venant de la gauche, l’archange Gabriel s’est agenouillé devant la Vierge. Il la salue. Ses ailes, largement déployées encore, nous font comprendre qu’il vient à peine de parvenir à destination, dans la maison où se tient Marie. Il tend une palme devant lui. Non pas l’habituelle fleur de lys, symbole trop évocateur de l’ennemie florentine trop proche, non pas le rameau d’olivier que lui préfèrent les siennois, mais une palme, motif sur sur lequel il nous faudra revenir.
Au centre, donc, une fenêtre d’où émane, à certaines heures, une lumière si éblouissante dans la pénombre ambiante qu’elle rend difficile l’observation des fresques placées à contre-jour. Sur la droite, Marie a déjà croisé les bras sur sa poitrine en signe d’acceptation de la volonté divine qui vient de s’exprimer par la bouche de l’ange. Pourtant, quelque chose ne fonctionne pas, quelque chose cloche dans cette étrange silhouette de la Vierge qui semble s’être exaucée en se courbant vers l’avant, et dont on ne saurait dire si elle est assise ou debout.
Une sorte d’orage de couleurs visible à mi-hauteur de cette silhouette trahit la présence de formes que l’on a cherché à masquer et, par la même occasion, ramène au premier plan le véritable projet d’Ambrogio. Les restaurations de 1966 et de 2017 ont permis de découvrir ce que fut la première idée d’un projet alors inédit, qui est demeuré unique et, fort heureusement, de maintenir visibles sur une même surface les deux versions de la même œuvre. Ce que nous voyons le mieux dans la figure étrangement difforme de la Vierge, c’est le geste somme toute banal qui consiste à lui faire croiser les bras avec humilité. Il en allait tout autrement dans le projet initial que l’on devine maintenant : Marie, représentée gisant à même le sol et agrippée à une colonne, se retourne épouvantée vers l’apparition qui vient de faire irruption. Le thème du trouble, ou de l’inquiétude de Marie lors de la venue de l’ange dans sa maison n’est pas nouveau au XIVe s. Pourtant, même à Sienne où la surprise et la crainte qu’elle éprouve à la vue de la créature angélique sont fréquemment représentées, aucune image ne donne à voir Marie en proie à une terreur telle qu’elle en chavire et s’effondre lourdement au sol [1]. En fait « dans tout l’art italien, on ne connaît pas d’autre exemple dans lequel elle soit victime d’un tel effroi [2] ». On le sait, l’évangile de Luc (Lc 1, 26-30), source principale de l’iconographie de l’Annonciation, évoque certes le « trouble » éprouvé par Marie à la vue de l’ange, non pas la terreur. C’est d’ailleurs ce que confirme saint Bernard lui-même, lorsqu’il précise prudemment qu’elle était turbata sed non perturbata (“troublée, mais non perturbée [3]”). C’est donc vraisemblablement [4] autour de la légende populaire développée à la suite des récits de pèlerinages en Terre Sainte [5] que se trouvent les sources qui fondent l’iconographie imaginée par Ambrogio. C’est aussi ce qui peut justifier la raison pour laquelle, jugée non conforme à l’orthodoxie, l’image a été corrigée après la mort de son auteur. L’était-elle davantage de son vivant ? La première version est évidemment la plus belle et la plus extraordinaire tant la Vierge exprime la vérité de sa propre humanité à travers la peur qui, à la vue de l’ange, la projette au sol [6]. Elle est également conforme en tous points à l’idée initiale traduite à même le mur, ainsi qu’en témoigne la sinopie qui se cachait derrière la fresque détachée, dans laquelle Marie est peinte dans une attitude qui ne variera pas dans l’œuvre achevée.
L’ange, ainsi que nous l’avons vu, offre une palme à la Vierge effondrée devant lui. Cette palme, qui ne doit rien au hasard (elle apparaît déjà elle aussi dans la sinopie) suscite une ambiguïté : elle est en principe réservée à une seconde Annonce, celle de la mort de Marie. Il faut, suivant les raisonnements de l’histoire de l’art récente, se référer à saint Bernard pour trouver la justification – très savante – de cette présence dans le contexte de la première Annonciation : l’archange offre à Marie le virgo (le rejet) de l’arbre de Jessé, lequel, en présence de l’Esprit Saint qui plane dans l’espace du Mystère, fleurira comme virga, autrement dit sous la forme de la Vierge-Mère. Dans un contexte cistercien, il était naturel qu’une méditation de saint Bernard se voit donner une forme visible. L’Annonciation que nous regardons illustre donc bien la maternité miraculeuse de la Vierge telle qu’elle est également proclamée sur un mode allégorique dans la lunette placée juste au-dessus, par Ève, faisant de Marie la nouvelle Ève [7]. Le symbole, nous y sommes habitués avec Lorenzetti, va plus loin. Dès lors que l’archange fait à Marie l’annonce de l’Incarnation dont elle sera le vecteur, c’est nécessairement la Passion de celui qui va devenir homme, et ainsi, mortel, qu’il fait apparaître en perspective. L’Incarnation, c’est aussi « et surtout l’annonce de la future mort du Christ. L’iconographie innovante de la Vierge qui, terrorisée, s’agrippe à la colonne en tombant, procède de l’idée de représenter l’archange avec la palme [8] » tel qu’Ambrogio a pu la voir dans l’Annonce à Marie de sa propre mort parmi les épisodes figurés sur la face antérieure de la Maestà de Duccio. De ce point de vue, ce qui relie plus encore l’annonce de l’Incarnation de Dieu à la mort de Jésus « est la chute de la Vierge, qui apparaît comme la préfiguration de celle causée par la douleur du martyre de son fils dans la Crucifixion aujourd’hui au Fogg Art Museum de Cambridge ».
Derrière l’archange, une présence fantomatique, une ombre ne nous a pas échappé. Il s’agit des restes d’une figure humaine dont il ne subsiste que quelques traces. A qui le privilège d’assister au mystère parfait du colloque angélique – qui eut lieu sans témoin – pouvait-il bien être accordé ? La figure presque entièrement effacée évoque davantage un être humain qu’un ange. Ce personnage – ce qui demeure de son apparition sur laquelle nous reviendrons – porte un nom : il s’agit de Ristoro di Selvatella, dont le rôle de commanditaire a été rappelé dans l’introduction aux fresques de la chapelle, et dont la chapelle dans laquelle nous nous trouvons est possiblement le lieu de sépulture.
Il est probable que la frise de faux compartiments simulant le marbre, que l’on voit encore sous l’Annonciation et, en partie, sous la Vue de la ville de Rome, ait, à l’origine ceinturé les trois parois ornés de peintures. Sous l’Annonciation, on dénombre quatre de ces panneaux.
Le panneau le plus à gauche (fig. 1) possède une particularité remarquable. Au cours de l’intervention de restauration préalable à l’exposition siennoise de 2017, on s’est rendu compte qu’Ambrogio y avait représenté le donateur, ce même Ristoro da Selvatella, en prière les mains jointes, dans la frise illusionniste de marbres feints, à l’aplomb de l’ange de l’Annonciation. Un tel emplacement dut paraître rapidement inapproprié et l’image fut sans doute immédiatement recouverte d’un voile de couleur posé sur l’intonaco encore frais. Après quoi, l’artiste déplaça in extremis la figure du donateur en la faisant coulisser verticalement jusqu’à atteindre l’emplacement situé derrière l’ange, où l’on peut encore l’entrevoir aujourd’hui. À ce nouvel emplacement, l’intonaco était alors presque sec et le processus chimique de fixation du pigment n’a pas pu s’opérer correctement. Le pigment de couleur demeurant en surface s’est rapidement délité, faisant réapparaître le fond qu’il dissimulait, et ne conservant plus de la silhouette peinte du donateur qu’un vague contour.
Le choix, effectué lors de la dernière restauration (2017), de maintenir visible la première version de la figure du donateur peinte dans le premier compartiment de la frise, et pourtant masquée du vivant d’Ambrogio, révèle un projet d’une grande pertinence, qui consiste à révéler l’ensemble des traces enfouies sous des repeints, afin de donner à voir autant que cela est possible le projet initial, tel que conçu par l’artiste, dans son étonnante originalité. Nous avons vu ailleurs (dans la Gloria di Maria) que des découpes chirurgicales de l’intonaco ainsi que l’application de nouvelles couches de mortier permettent de peindre dans le frais lorsqu’il s’avère nécessaire de modifier l’image pour une raison ou pour une autre. Nous savons maintenant que cela est également vrai dans l’Annonciation où ce même type de retouche à été réalisé, à une échelle comparable et avec la même transformation de la signification de l’image, toujours dans le sens d’une censure, toujours conduisant à un affadissement. Fallait-il que ce travail, qui conduisit à une trahison de l’œuvre d’origine, soit réalisé par un proche de Lorenzetti ? De manière convaincante, Alessandro Bagnoli a proposé d’identifier l’auteur de ces repeints (exécutés à la demande des commanditaires) en la personne du peintre Niccolò di Segna, auteur du retable-reliquaire (1336) placé sur l’autel afin de parachever le décor de la chapelle après la fin des travaux exécutés par l’équipe d’Ambrogio dont il était vraisemblablement l’un des membres.
Évoquant cet éternel chef-d’œuvre d’Ambrogio, auquel deux restaurations successives ont rendu une part de son authenticité en dépit de son état critique, nous ne saurions ignorer les pages que lui a consacrées Daniel Arasse [9], et plus particulièrement, celles concernant l’analyse du rôle de la fenêtre réelle qui sépare les deux protagonistes de la scène. On pourra, prévient-il, « s’étonner de la complexité des enjeux que cette analyse met au jour […] et s’interroger, à nouveau, sur sa pertinence historique et sur la surinterprétation éventuelle qu’elle proposerait du travail du peintre. » Non sans avoir rappelé l’extrême finesse de l’approche du sujet par Lorenzetti, « doctus pictor et artiste intellectuel par excellence », Arasse s’intéresse au rôle central que joue cette ouverture donnant sur l’extérieur. Non pas pour répéter le constat d’une illusion de continuité de l’espace figuré sans précédent dans ce type d’Annonciation dite séparée, mais pour faire apparaître sa dimension proprement phénoménale. Voici ce que l’on peut lire :
“[…] En relevant Marie, en la retournant vers Gabriel, les Cisterciens respectaient ainsi la retenue virginale exaltée par leur fondateur. S’ils normalisaient de la sorte l’iconographie gestuelle de l’œuvre, ils ne pouvaient pas cependant transformer sa structure. Ils n’en avaient d’ailleurs pas besoin dans la mesure où, tout en participant activement au sens “terrifiant” de l’image, celle-ci ne le manifestait pas explicitement – au point […] que la transformation de la pose de la Vierge suffit à en déconstruire l’efficacité.
“Telle qu’Ambrogio l’a conçue, l’articulation de l’architecture peinte et de l’architecture réelle de la chapelle donne en effet à voir l’irruption surnaturelle du divin qui disloque le lieu humain de Marie : représentée, parallèle au plan de l’image, par la figure de l’Ange porteur de la palme, cette irruption est visualisée, perpendiculairement au centre de l’image, par l’édicule qui entoure la fenêtre de la chapelle et devient, tel qu’il est ‘mis en scène’, une figure ‘dissemblable’ de l’Infini entrant dans le fini. Lorenzetti a en effet utilisé la percée centrale de l’architecture réelle pour créer un effet de ‘trompe-l’œil’ au sens propre du terme – un effet non de fuite vers le fond, mais de venue vers l’avant d’un élément de la représentation qui se trouve en relief, en excès par rapport au plan de la représentation. Il faut, pour percevoir cet effet, se déprendre des habitudes du regard suscitées justement par la pratique de la peinture fondée sur la ‘fenêtre’ albertienne, qui troue fictivement le mur pour s’ouvrir sur la composition de l’historia ; il faut percevoir l’édicule central comme un surgissement, comme une projection vers l’avant de ce qui passe à travers la fen^petre (réelle) de la chapelle. Il le faut pour la bonne raison que cet édicule n’appartient pas à la chambre de Marie. En haut comme en bas, Lorenzetti a pris le soin de marquer la discontinuité qu’il y introduit : non seulement il est plus élevé que la chambre mariale et descend plus bas que celle-ci, jusqu’à rejoindre l’encadrement peint de la fresque, mais le motif décoratif de ses incrustations de marbre est clairement distinct des deux frises qui ornent la demeure de la Vierge. Comme on a pu le constater en mettant côte à côte les deux moitiés de la chambre de Marie, le pavement de la pièce, la plinthe qui court en bas du mur et la frise continue sous le plafond possèdent une cohérence que vient proprement ‘disloquer’ l’intrusion de l’édifice central. Celui-ci constitue en fait une projection architecturée de la fenêtre réelle dans la chambre virginale ou, plus précisément encore, de la lumière qui traverse cette fenêtre. Car cette dernière n’est pas raccordée à l’architecture fictive : alors que, comme le feront ses imitateurs [10], Lorenzetti aurait pu accommoder ces dimensions à celles de cette architecture fictive, il n’en a pas pris la peine et, en peignant entre l’arrière de l’édicule central et la fenêtre une mince bande du même rouge qui sert de fond à la fresque, il a souligné que cette fenêtre réelle n’appartient pa au lieu unifié et cohérent que constitue la chambre de Marie.”
Vient la conclusion : “Le sens de ce singulier travail s’éclaire si on l’envisage dans le contexte architectural et liturgique de la chapelle. La lumière passant à travers la fenêtre place la fresque à contre-jour et, quotidiennement, à l’heure de l’Annonciation, cette situation faisait se réaliser en peinture ce qu’annonce la troisième salutation angélique : ‘La Vertu du Très-Haut te couvrira de son ombre [11].’ Dans la fresque, l’architecture feinte de l’édicule central fixe la trace, le souvenir et l’attente de ce moment où l’irruption de la lumière divine couvre Marie de son ombre paradoxale. Venant écarteler l’unité close de l’architecture virginale (dont le caractère fermé et inviolable est explicité par la tour blanche crénelée qui est placée exactement au-dessus de Marie et de la colonne), l’édicule central peut presque être considéré comme la cause de la terreur de Marie : il est la figure de l’irreprésentable irruption du divin dans l’humain. À Montesiepi, sous une autre forme mais selon la même logique que dans l’Annonciation de 1344, Ambrogio Lorenzetti a représenté cette irruption du ‘contenant dans le contenu’ en figurant l’intrusion d’un corps en excès par rapport au lieu qu’il occupe, situation proprement impensable au sein de la logique aristotélicienne de l’espace et de ses lieux. La structure architecturale de cette Annonciation donne figure à la ‘survenue’ de Dieu dans le corps de Marie, en entendant ‘survenue’ dans son double sens (‘arrivée inopinée de quelqu’un ou de quelque chose’ et ‘fait pour quelque chose de se produire’ – une survenue qui n’est autre que celle de Dieu en l’homme, celle de l’Incarnation.”
Post-scriptum : l’état de conservation de l’admirable ensemble de fresques de la chapelle est précaire ; l’humidité a ruiné la pellicule picturale qui est entièrement perdue sur d’importantes surfaces, ou qui s’est abrasée jusqu’à devenir difficilement lisible ; le temps et l’incurie ont fait le reste. Les photographies s’en ressentent : elles sont le reflet de ce qui précède. Leur qualité est également diminuée par la distance, le manque de recul et la pénombre dans laquelle est plongé ce lieu inoubliable.
[1] Il existe cependant à Florence, dans le fragment récemment retrouvé d’une exceptionnelle Annonciation peinte par Giotto dans l’église de la Badia florentine, un autre exemple de réaction proprement terrorisée, dans lequel la Vierge esquisse un geste de fuite.
[2] BORSOOK 1966, p. 29.
[3] Cité dans BORSOOK 1966, op. cit., p. 29 et p. 45, note 100.
[4] BORSOOK 1966, op. cit., p. 29 ; BAGNOLI – BARTALINI – SEIDEL 2017, p. 216 ; etc.
[5] Le plus célèbre de ces textes est le récit, rédigé entre 1346 et 1350, de Fra Niccolò da Poggibonsi qui visita les lieux saints au cours des années où furent peintes les images de Montesiepi. Il y décrit en détail la « maison de Notre Dame, quand l’ange l’annonça » et dans laquelle on pouvait voir, dans la chambre, « la colonne que sainte Marie prit dans ses bras à cause de la peur » que suscita l’irruption de l’ange.
[6] Tant est également vraie la fadeur excessive de la seconde version corrigée et rendue mièvre.
[7] Elle en fait également la meilleure espérance d’une intercession sur les parois d’une chapelle dont on pense qu’elle fut d’abord sépulcrale : c’est sans doute ici qu’a été déposée la dépouille mortelle de Ristoro di Selvatella, celui-là même qui a financé les travaux réalisés dans la chapelle de Montesiepi venue accroître le volume de la rotonde au début du XIVe s.
[8] Max Seidel, Serena Calamai, « Il ciclo di affreschi di San Galgano a Montesiepi », Ambrogio Lorenzetti (cat. d’exp. sous la direction de Alessandro Bagnoli, Roberto Bartalini, Max Seidel). Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2017, p. 216.
[9] Daniel Arasse, L’Annonciation italienne. Paris, Hazan, 1999, pp. 78-93.
[10] Voir Biagio di Goro Ghezzi (Annonciation de Paganico) et Lippo Vanni (Annonciation de San Leonardo al Lago).
[11] La troisième salutation angélique de trouve dans l’Évangile de Luc (Lc 1, 35) : « L’ange lui répondit : L’Esprit Saint viendra sur toi, et la vertu du Très-Haut te couvrira de son ombre. C’est pourquoi le saint enfant qui naîtra de toi sera appelé Fils de Dieu. »
Roberto Bartalini, « ‘La piagha che Maria richiuse in se e unse’. Di nuovo sui dipinti murali di Ambrogio Lorenzetti nella cappella di San Galgano sur Montesiepi”. Prospettiva, 165-166, 2017, pp. 20-30, en part. p. 28, note 3.
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