Pietro di Francesco degli Orioli, « Madonna in trono col Bambino tra i Santi Onofrio, Bartolommeo e due Angeli »

Pietro di Francesco degli Orioli (Sienne, 1458 – 1496)

Madonna in trono col Bambino tra i Santi Onofrio, Bartolommeo e due Angeli (Vierge à l’Enfant trônant entre les saints Onophrius, Barthélémy et deux anges)

Tempera sur panneau, 227 x 181 cm. (sans la prédelle). Prédelle : 35,5 x 218 cm.

Inscriptions :

  • (dans l’architrave, sous la lunette) : « SALVE VIRGO PARENS SALVETE IN SECULA DIVI »
  • (un peu plus bas, directement sur la surface peinte) : « AVE REGINA CELORUM AVE DOMIN[A] »

Provenance : ?

Sienne, Pinacoteca Nazionale.

On notera d’emblée que l’attribution de cette œuvre à Pietro di Francesco degli Orioli est récente. En 1977, le catalogue du musée l’attribuait encore à Giacomo Pacchiarotti, en s’étonnant de l’incroyable diversité de styles dont l’auteur était capable. Tout en étant elle-aussi attribuée à Pacchiarotti, la prédelle était présentée séparément.

Panneau principal

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  • Onophrius et un ange qui apporte dans un pli de sa robe des nèfles (fig. 1)
  • Vierge à l’Enfant en majesté (fig. 2)
  • Barthélémy et un ange qui apporte dans un plat des fruits (fig. 3)

La figure d’Honophrius n’est pas rare dans la peinture siennoise où nous l’avons rencontré (ou le rencontrerons) à plusieurs reprises. Ce qui l’est davantage, en revanche, c’est l’apparence que lui donne Pietro di Francesco degli Orioli. Nous voyons ici un homme dont le visage de vieillard (qui convient au personnage d’Honophrius) surmonte le corps nu d’un homme jeune (qui convient moins bien dans le même contexte), de surcroît plutôt athlétique, et peint dans une attitude quelque peu négligée : appuyé à son bâton, le corps presque entièrement nu du saint qu’une longue chevelure devrait entièrement recouvrir, marque un fort déhanchement qui ne laisse pas de surprendre chez un digne ermite. Et l’on est amené à se demander pour quelle raison Orioli opte pour une telle représentation : celle-ci, qui conviendrait plus sûrement à l’image d’un saint Sébastien à laquelle les peintres ont donné, des siècles durant, l’apparence d’un éphèbe, pourrait presque être gênante dans le cas présent.

Plus classique, et moins étonnante est la puissante figure de Barthélémy. Vêtu de l’habituelle toge romaine qui caractérise, en bonne logique, la tenue vestimentaire des apôtres, il a déposé à ses pieds le Livre dont il est généralement porteur, comme le sont les saints, et a placé dessus le coutelas, instrument de son martyre, qui est aussi son principal attribut iconographique. Il est souriant et semble inviter d’un geste de la main le tout jeune ange qui vient de faire irruption dans la scène à s’avancer plus avant. Ce dernier est porteur d’un plat empli de fruits, principalement des poires et des cerises.

Au centre trône la figure à la fois modeste et majestueuse de la Vierge. Représentée assise sur un siège placé sur une marche qui le surélève, elle semble maintenir l’Enfant qui s’agite et manifeste le plus vif intérêt à l’égard de l’ange qui vient d’entrer sur la droite.

La nèfle, apprend-on, est le symbole des choses dont l’inconsistance confine de si près au néant qu’elle a donné lieu à une expression dont la rudesse est toute militaire. [3] Chez l’emblémiste Cesare Ripa [2], elle est l’un des compléments de « la figure d’vn jeune homme vestu d’incarnat […] qui tient de la main […] gauche vn pannier plein de neffles […]. » Ce personnage personnifie à la fois le mois d’octobre et le signe du scorpion. La nèfle est un fruit aisément reconnaissable, dont l’aspect particulier a fait l’objet de comparaisons souvent peu flatteuses, et dont les vertus réputées favoriser la digestion ont donné lieu à nombre de commentaires scabreux. Ce sont ces mêmes fruits que l’on voit portés dans un pli de son manteau par le petit ange qui pénètre maintenant dans l’image par la gauche. Honophrius l’arrête net, d’un geste qui n’appelle aucune réplique, comme si l’offrande destinée à l’Enfant ne pouvait convenir.

Dans cet espace nimbé d’une lumière rasante et mordorée, dont les reflets vespéraux annoncent la venue d’un crépuscule mélancolique, nous voyons Jésus manifester sans ambiguïté sa préférence pour les fruits brillants et colorés qui sont apportés par l’ange que vient à peine d’introduire Barthélémy. C’est donc vers le plateau où rougeoient les cerises printanières, symboles de la Passion, et les poires qui, dans la civilisation chrétienne, sont associées à l’expression de l’amour du Christ pour l’humanité, que l‘Enfant Jésus tend les bras en signe de sa volonté d’accomplir sur terre la destinée qu’il sait être la sienne.

Existe-t-il un lien entre la scène principale du retable que nous venons de regarder et le message contenu dans la prédelle où nous verrons le rôle joué par les deux saints médecins et frères jumeaux Côme et Damien ?

Lunette

  • Christ de Piété entre les saints François et Jérôme (fig. 4)

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Ce type de scène vise à servir de support à la dévotion. Il associe ici l’image du Christ de Piété avec celles d’autres saints, au nombre de deux dans le cas présent : François, à gauche, dont les mains et le flanc montrent les stigmates dont il a été frappé, et Jérôme, à droite, se frappant d’une pierre en signe d’une pénitence quelque peu démonstrative. Derrière le saint, son compagnon le lion, qu’il a tiré d’infortune, l’accompagne.

Prédelle

La prédelle a pu être décrite comme « le dernier chef-d’œuvre de la peinture siennoise de petit format la plus ancienne » [1], c’est-à-dire datant d’avant les sublimes prédelles peintes par Domenico Beccafumi. Toutes les séquences qui la constituent sont marquées de la même veine et du même esprit de sincérité avec lesquels elles ont été réalisées.

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Les sept compartiments de la prédelle représentent, de gauche à droite, les scènes suivantes :

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  • Michel Archange et saint Cosme

D’un format sensiblement plus étroit que la plupart des autres compartiments de la prédelle, celui-ci doit être considéré comme le pendant de celui qui, de mêmes dimensions et placé symétriquement, à l’extrémité droite de la prédelle, met un point final à la série. Ainsi, Cosme le médecin introduit-il la narration tandis que, de l’autre côté, son frère Damien la conclue. Faut-il voir un rapport entre l’Archange Michel et Cosme le médecin ? Une réponse positive de soi dans la mesure où la réunion de personnages en pareil contexte vise toujours à produire du sens. Ce qui ne va pas de soi, c’est la signification qu’induit ce rapprochement. Michel utilise une balance et pèse les âmes. L’une d’elle, du côté où le fléau de l’instrument se soulève, est plus légère. Elle sera donc sauve, et rejoindra le Paradis. On connaît le sort réservé à la seconde. Ainsi, Michel l’Archange sauve-t-il les âmes. Côme le chirurgien fait quant à lui profession de sauver les corps. L’un peuple le Paradis [4], l’autre guérit les malades afin de les ramener vers Dieu. Il y existe donc bien un rapport significatif entre la créature céleste et le praticien.

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  • Catherine de Sienne donne un vêtement au Christ qui apparaît sous les traits d’un mendiant

On ne peut qu’être frappé par la beauté de la luminosité transparente qui nimbe cette double scène, ainsi que par la préciosité chromatique de l’ensemble. L’épisode est celui au cours duquel Catherine, ignorant l’identité du mendiant qui vient de tendre la main vers elle, lui donne un vêtement en aumône. Miracle de la peinture : sur la droite, dans un second temps, la sainte se voit rendre le vêtement par le Christ lui-même, qui lui apparaît au milieu d’une nuée de séraphins et lui révèle son identité.

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  • Noces de cana

A l’instar de la scène précédente, ces Noces de Cana se déroulent dans un espace fermé qui permet à l’artiste de recréer l’espace peu profond des peintures au fond d’or chéri par la tradition siennoise. Les ustensiles empruntent eux aussi à une tradition ancienne qui consiste à s’inspirer au plus près des coutumes et des objets en usage à Sienne. C’est ainsi que nous nous trouvons immédiatement transportés dans un intérieur que l’on identifie à tous coups avec celui d’une demeure contemporaine de la fin du Quattrocento, dans laquelle le linge blanc brodé de noir est en usage, comme il se doit. Dans l’instant même où Marie, assise à l’extrémité gauche de la table a fait signe à son Fils, nimbé de l’auréole crucifère, que le vin venait à manquer, le précieux breuvage va de nouveau couler à flot dans les cruches que les garçons s’affairent maintenant à remplir.

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  • Épiphanie

L’iconographie est celle de l’Adoration des mages, nom plus communément donné à l’événement de la venue du Christ incarné dans le monde et qui reçoit la visite et l’hommage des rois venus à sa rencontre peu après la première visite que lui ont faite les bergers.

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  • Vocation des saints Pierre et André

La composition de la scène, sans doute en partie due à son petit format, reprend un modèle célèbre popularisé plus de cent cinquante ans plus tôt par Duccio. Bel exemple de l’attachement de toute une population à sa propre culture, si singulière : les artistes eux-mêmes manifestent leur fidélité en se confrontant aux grands exemples qui les ont précédés, et en parvenant à leur rendre hommage sans sombrer, grâce à leurs connaissances des pratiques en usage chez leurs voisins et contemporains, dans une répétition qui serait stérile. Appelés par le Christ à les suivre, les deux frères, Simon (futur Pierre) et André, que Jésus vient de héler depuis la rive du lac de Tibériade, s’apprêtent interrompre leur pêche et à quitter leur barque pour le suivre. Si l’échelle des personnages au sein du format rectangulaire s’inspire directement de Duccio, la manière de procéder, utilisant le dessin pour creuser l’espace lacustre jusqu’aux horizons lointains tout en répandant la couleur sur la surface de l’œuvre en créant une lumière diaphane, loin de renier le fond d’or de la grande tradition, semble, au contraire, en être la discrète adaptation.

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  • Martyre de Catherine d’Alexandrie

L’autre sainte Catherine, aussi révérée à Sienne que son homonyme en dépit de son caractère légendaire particulièrement insistant, vient d’être sauvée de la mort horrible qui l’attendait sur la roue. Un ange, encore présent dans les cieux, a dans l’instant fait voler en éclats la roue crantée, instrument de son supplice. Les bourreaux ont péri dans l’opération, à moins que certains d’entre eux ne soient visibles au loin, fuyant la scène du miracle. Catherine est maintenant à genoux, rendant grâce à Celui par lequel pareille souffrance lui a été épargnée.

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  • Tobie, l’ange et Damien

L’histoire de Tobie et l’ange se trouve dans l’Ancien Testament. Parti à la demande de son père aveugle recouvrir une créance, Tobie voyage avec l’Archange Raphaël, capture un poisson à sa demande, en mange la partie comestible et conserve le fiel, le cœur et le foie dont l’Archange lui enseignera par la suite les vertus médicinales.

Mais alors, nous demanderons-nous, que vient faire Damien dans cette histoire ? Dans cette histoire, à proprement parler, rien. En revanche, les pharmacopées enseignées par l’Archange à Tobie au cours de leur voyage commun entretiennent d’étroits rapport avec le métier de médecin et d’apothicaire qu’exerce ordinairement Damien. D’ailleurs, ne tient-il pas lui-même dans sa main une petite boîte, comme l’Archange ? Dans la main de Raphaël, cette boîte contient les remèdes destinés au père et à la future épouse de Tobie. Damien, quant à lui, exhibe le même type de boîte à une différence près : elle contient, cette-fois-ci, la panacée, remède universel sensé guérir tous les maux. Ces deux petites boîtes sont le trait qui unit l’ange et le saint, faisant de Damien, en quelque sorte, l’héritier guérisseur de Raphaël qui, d’ailleurs, le précède aussi dans l’image. Une image suffisamment précise pour que l’on retrouve fidèlement les éléments significatifs de la légende : outre la boîte d’onguent contenant fiel, cœur et foie porté par Raphaël, le poisson dont Tobie porte encore sur l’épaule les parties qu’il n’a pas encore mangées, on aperçoit à l’arrière plan le chien qui, depuis que Tobie a quitté son père, marche à ses côtés.

[1] TORRITI 1978, p. 77.

[2] RIPA 1654, Seconde partie, p. 31. Cesare Ripa est l’auteur d’un ouvrage intitulé Iconologia, qui recense les principaux symboles iconographiques en usage au XVIe s., époque de sa publication.

[3] « Des nèfles ! » : telle fut la réponse du général américain McAuliffe à la demande de reddition formulée par l’attaquant allemand pendant le siège de Bastogne à la fin de la seconde guerre mondiale. Ce général aurait prononcé un bref « Nuts ! » qui n’est correctement traduisible que par la formule ci-dessus.

[4] Il est vrai que l’Archange contribue également à peupler les enfers.

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