Ambrogio Lorenzetti, « La Piccola Maestà »

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Ambrogio Lorenzetti (Sienne, actif de 1319 à 1348)

La Piccola Maestà (La Petite Vierge en Majesté), vers 1342-1344.

Tempera et or sur panneau (probable partie centrale d’un petit triptyque), 50,5 x 34,5 cm.

Inscriptions :

  • (sur le phylactère que présente l’Enfant) : “FIAT V[OLONTAS TUA]”
  • (sur le pallium, sorte d’écharpe de laine que portent chacun des deux saints papes agenouillés au premier plan) : “CLEMENS” ; “[GRE]GOR[I]US”

Provenance : ?

Sienne, Pinacoteca Nazionale.

L’œuvre n’a ni précédent, ni équivalent. Il ne s’agit pas seulement d’une version en miniature des Maestà peintes par Cimabue, Giotto ou Duccio. Son caractère parfaitement original tient au fait qu’à cette Maestà en miniature, Ambrogio adjoint deux panneaux latéraux dans une relation inédite avec le panneau central, et selon une typologie sensiblement différente de celle des triptyques mariaux affirmée depuis Simone Martini [3]. Nous y reviendrons.

On ne sait rien du (ou des) commanditaires de cet exceptionnel autel portatif conçu, selon toute vraisemblance, pour une dévotion privée. Il semble que ce soit ce même triptyque que Guglielmo della Valle [2] a pu voir en 1785, dans le monastère siennois de San Virgilio. Il le décrit ainsi, avec la touche de poésie qui convient : “un tableau, certainement de la main d’Ambrogio, a, selon un avis très sage du très humain père de San Virgilio, été déplacé de la cuisine du monastère vers le chœur [de l’Église]. Celui-ci est des mieux peints, et des mieux conservés. Il représente la Vierge avec l’Enfant dans les bras au milieu de quelques figures de petits anges évanescents qui, selon le style d’alors, s’échappent au dehors du champ doré. L’Enfant et sainte Catherine aux roues [1] sont tous deux en mouvement.”

Poursuivons la description : la Vierge, que nous voyons “en majesté”, est assise sur un trône ; c’est d’ailleurs ce qui lui vaut cette appellation. Son fils s’agite sur ses genoux, les bras et tout son petit corps tendus vers les personnages qui l’entourent sur la droite, plus particulièrement, peut-être, vers l’évêque que l’ont voit agenouillé à ses pieds. L’Enfant penché vers lui s’efforce de montrer le phylactère qu’il déploie avec une exceptionnelle conviction. Sur celui-ci, on peut lire les premiers mots d’une formule rencontrée aussi bien dans le Pater Noster des chrétiens que dans la Prière du Christ au jardin des oliviers, et dans d’autres situations encore (ainsi du “Fiat” par lequel Marie met un terme à l’entretien avec l’archange Gabriel lors de l’Annonciation).

Autour du groupe de la Vierge et de son Fils, un dense réseau de lignes concentriques délicatement gravées dans l’or qui inonde le fond, se propage jusqu’aux anges et vient redoubler la présence d’une lumière divine que l’or abondamment dispensé exprimait déjà à lui seul.

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Outre les six anges déjà mentionnés, figures directement issues de l’éther, de même nature que l’espace symbolisé par le fond d’or dont ils possèdent les mêmes particules, six saints sont répartis trois par trois de chaque côté du groupe central formé par la Vierge et l’Enfant, selon une savante et discrète symétrie pleine de sens.

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Placées les plus en hauteur, juste au-dessous des anges, deux saintes se font écho : Dorothée, à gauche, et Catherine d’Alexandrie (“Caterina delle ruote” …) à droite. Toutes deux sont richement habillées et figurées comme deux jeunes princesses représentées en pied, vues de trois quart [4] couronnées, La première présente à la Vierge une brassée de roses rouges et blanches, ses préférées (ainsi que nous avons pu le voir avec la Maestà de Simone Martini au Palazzo Pubblico). La seconde arbore la palme qui distingue les martyrs et la roue dentée du supplice auquel elle a miraculeusement échappé. On ne peut résister à la splendeur de ces deux figures féminines, plus encore à celle Dorothée dont la grâce ineffable du port de tête et la douceur du regard porté sur les personnages de la scène centrale sont encore rehaussées par l’incroyable beauté de la robe au bleu précieux sur lequel la lumière suggère avec une extrême délicatesse les formes fragiles d’un corps virginal.

Le choix de placer la figure de Dorothée en miroir avec celle de Catherine ne doit rien au hasard. Toutes deux sont de jeunes martyres ayant fait le choix de ne pas renier leur foi et, à ce titre, sont également considérées comme emblématiques du christianisme des origines.

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Immédiatement au dessous, deux saints évêques se font face. Tous les deux sont en prière (on aperçoit le sommet de leurs mains jointes gantées de blanc). Si leur identité n’est pas aisément identifiables faute d’attributs spécifiques, elle est confirmée par l’iconographie des deux panneaux latéraux avec lesquelles la Maestà formait un triptyque (voir ci-dessous) : il s’agit de Martin de Tours, à droite, et de Nicolas de Myre, à gauche. Tous les deux ont vécu au IVe s. Une fois de plus, on est frappé par le naturalisme des attitudes et des visages des deux saints évêques qui accèdent à un niveau de réalisme encore peu rare dans la peinture du XIVe s.

Enfin, tout en bas de la scène, au pied de l’escalier recouvert de tapis permettant d’accéder au trône de la Vierge, figurent, eux aussi agenouillés en prière, deux saints papes dont les noms, Clément et Grégoire, apparaissent sur leur pallium respectif. L’un porte la crosse épiscopale, l’autre, une lance (?). Ainsi, un Père de l’Église et un Docteur de l’Église viennent clore la série des saints présentés en pendant l’un de l’autre, selon des affinités qui découlent de leurs hagiographies respectives.

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Et puis il y a ce vase de fleurs au centre de l’œuvre, comme posé sur son rebord à la manière du cheval du Guidoriccio de Martini que l’on peut contempler au Palazzo Pubblico, qui simule un précieux objet d’or finement ouvragé et ciselé. Ce vase irréel posé au bord de l’œuvre, comme si la splendeur inouïe du travail des surfaces peintes, dorées et travaillées comme la plus rare des pièces d’orfèvrerie n’avait pas encore suffisamment exprimé l’idée du Paradis dans la contemplation duquel le spectateur est invité à se perdre, ce vase irréel résume le sens même de l’œuvre.

Car c’est bien, à travers les figures saintes et la préciosité des matériaux, des couleurs et de la lumière, du Paradis qu’il est ici question. La construction de la composition joue un rôle rien moins qu’essentiel dans l’évocation de ce lieu céleste. Rappelons que la perspective centrale ne sera développée par les peintres et théorisée par des architectes que dans un siècle. Ambrogio, quant à lui, développe peu à peu, de manière encore empirique, une construction de l’espace très efficace bien que non “scientifique”, que Gina Lullo qualifie de “post giottesque” [5]. Et cette construction, bien entendu, est mise au service du sens. “La peinture est construite selon un espace ascendant et scandé idéalement par trois paliers [6] qui, en s’élevant au-dessus du pavement du sol où se situe le fidèle qui regarde cette peinture, jusque vers le fond d’or bidimensionel et symbolique, conduisent [le regard] dans une ascension qui va de la terre jusqu’au ciel. [7]”

Reconstitution du triptyque

C’est probablement entre 1735 et 1752 que ce merveilleux petit chef-d’œuvre a été démembré []. L’exposition Ambrogio Lorenzetti (Sienne, Ospedale di Santa Maria della Scala, automne 2017 – printemps 2018), a confirmé une nouvelle fois que la Petite Maestà était incluse, à l’origine, dans un triptyque dont elle constituait le panneau central. Les fragments [8] des deux panneaux latéraux étaient d’ailleurs exposés de part et d’autre de la Maestà à l’occasion de cette exposition mémorable à tous égards (fig. ci-dessous).

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Les trois panneaux qui constituaient le triptyque ont perdu leur encadrement d’origine et, du fait d’une découpe de leur sommet, ils ont, hélas, également vu leur format modifié afin de pouvoir servir de tableautins séparément.

Même si ces deux panneaux latéraux n’atteignent pas constamment l’exceptionnelle qualité de la Maestà, plusieurs détails cependant, nous le verrons, sont suffisamment savants et élaborés pour que l’on puisse percevoir la grandeur d’Ambrogio.

L’aspect extraordinairement nouveau de ces deux panneaux latéraux vient du fait que, renonçant aux figures en pieds qui occupaient depuis Simone Martini, les deux panneaux latéraux, Ambrogio Lorenzetti exploite les surfaces disponibles pour accroître la narration. Plutôt que les figures statiques de deux saints, il met en scène deux épisodes glorieux de leur agiographie comme il aurait pu le faire dans une prédelle, faisant de ce tout petit retable, tout en pourvoyant à l’absence de celle-ci, un livre d’histoire qui donne toute sa place à la légende.

Les trois volets de la Piccola Maestà :

[1] Sainte Catherine aux roues (“alle ruote”), ou à la roue, était une désignation courante de la sainte légendaire et de la roue, instrument de son martyre, qui l’accompagne dans chacune de ses représentations, ou presque.

[2] DELLA VALLE 1782-1786, II (1785), p. 216.

[3] C’est-à-dire depuis 1329-1333, époque à laquelle Simone a peint la Pala di Sant’Ansano destinée à l’autel de Sant’Ansano dans le transept de la cathédrale (voir, en annexe : Une scénographie perdue …).

[4] Ces trois mots (de trois quarts) sont riches de sens puisqu’ils signifient une véritable révolution : les personnages peints viennent de retrouver ici même une corporéité qu’ils avaient perdues depuis l’Antiquité, et ce, longtemps avant que les grands florentins la leur restituent à la suite de Masaccio.

[5] Gina Lullo, Ambrogio Lorenzetti (catalogue d’exposition sous la direction d’ Alessandro Bagnoli, Roberto Bartolini et Max Seidel, automne 2017 – printemps 2018), Cinisello Balasamo, Silvana Editoriale, 2017, p. 342.

[6] Voir Gina Lullo, op. cit., p. 344.

[7] Gina Lullo, id.

[8] L’aspect fragmentaire des trois panneaux vient du fait qu’ils ont été sciés et privés de leur sommet au format d’origine en ogive.