Anticappella (Palazzo Pubblico)

Anté-chapelle du Palais Public

Autour de 1413, les Prieurs (nom donné aux magistrats) du Palazzo Pubblico de Sienne commandent à Taddeo di Bartolo la réalisation d’un cycle de peintures pour le vestibule de la chapelle du Palais Public. Ce lieu singulier remplissait plusieurs rôles. D’abord, comme son nom l’indique, en étant placé devant la chapelle, il facilitait la transition de l’espace civique à l’espace spirituel. Ensuite, étant contigu avec plusieurs autres salles, il constituait un passage souvent fréquenté : il assurait, en effet, la liaison entre la salle de la Mappemonde, la salle du Consistoire (Concistoro) et celle du Baillage (Balìa). Enfin, en servant de couloir d’accès à la salle du Consistoire, il faisait également office d’antichambre. Le décor peint devait donc pouvoir s’adapter à plusieurs publics distincts et s’adresser à la fois aux dirigeants qui se rendaient à l’office célébré dans la chapelle, aux magistrats et aux conseillers qui passaient d’une salle à l’autre, et aux ambassadeurs ou aux hôtes qui attendaient ici d’être reçus dans la salle du Consistoire (la fonction de salle d’attente est également attestée).

L’anté-chapelle, dénomination préférable à celle de vestibule, propose un nouvel exemple de la manière dont le décor doit s’adapter à la fonction des salles. La thématique du cycle porte sur les “vertus” et les “Hommes illustres” de la Rome républicaine qui les incarnent aux yeux des autorités siennoises de ce début du XVe s. En cela, les Prieurs font le choix, doublement politique, de réaffirmer la glorieuse et légendaire descendance romaine de Sienne tout en donnant en exemple les comportements vertueux attendus de la part des gouvernants de la cité. Les échos crées avec les thèmes mariaux développés dans la chapelle contiguë n’en sont que plus éloquents. Indépendamment de sa valeur intrinsèque, la thématique retenue ici prolonge la référence à l’idéal siennois du bien commun comme unique visée des gouvernants de la cité, principe qui fondait déjà la Maestà de Simone Martini et, avec moins de références à la religion, le Gouvernement d’Ambrogio Lorenzetti, tous deux visibles dans deux salles adjacentes. Le cycle de l’anticappella apporte cependant à cette thématique un nouvel élément de complexité.

Organisation du programme iconographique

Le foisonnement d’informations visuelles, ainsi que la densité du programme iconographique, s’ils envahissent les parois, ont épargné les voûtes à croisées d’ogives de la salle. Leurs surfaces, bien que soulignées par une série de frises ornementales, demeurent monochromes, d’un bleu uniforme constellé d’étoiles. Cette brève respiration semblerait presque bienvenue dans un espace quelque peu confiné du fait de son absence d’ouvertures directes vers l’extérieur, et rendu, pour ainsi dire, plein de tumulte par la quantité inhabituelle et envahissante des informations tant visuelles qu’écrites (la présence de l’écrit est spectaculaire et comble jusqu’à la plus petite surface disponible).

Dans un cartouche situé au-dessus du Judas Maccabée peint sur pilier gauche de l’arc doubleau qui sépare le vestibule de la chapelle de la chapelle proprement dite, Taddeo signe son œuvre : “THADEUS BARTOLI DE SENIS PINXIT ISTA[M] CAPELLA[M] MCCCCVII CUM FIGURA SCI CHRISTOFORI ET CU[M] ISTIS ALIIS FIGURIS 1414 (sic) [1]” La présence de cette signature invite à deux commentaires : sur la forme, Taddeo mentionne à la fois sa paternité sur l’œuvre et la date 1408 à laquelle il appose sa signature ; celle-ci concerne la réalisation du Saint Christophe lui-même explicitement mentionné. L’emplacement de cette signature, entre la chapelle et le vestibule de cette dernière, permet de faire connaître l’auteur des fresques peintes dans chacun des deux espaces, à la frontière qui délimite la séparation entre l’espace d’une salle profane et celui d’un lieu sacré.

Diagramme de la répartition des figures dans l’anté-chapelle. D’après N. Rubinstein, « Political Ideas in Sienese Art …”

L’organisation de l’ensemble est centrée sur les vertus fondamentales figurées par des allégories au nombre de quatre : Justice, Magnanimité, Force, Prudence. On notera qu’il ne s’agit pas des quatre vertus cardinales puisque la Magnanimité remplace ici la Tempérance. Ces quatre vertus sont complétées par une cinquième, la Religion, qui occupe la lunette du mur sud. La dernière paroi de la salle, face à la Religion, est consacrée à la représentation de Saint Christophe. Nous verrons plus loin comment interpréter la curiosité de cette figure religieuse dans un ensemble destiné à commémorer les vertus qui ont fait la gloire de la République romaine.

MUR EST (ARC DOUBLEAU)

FORTITUDO

Autour de l’allégorie, dans les médaillons de la frise :

Dans l’écoinçon sous l’allégorie de la Fortitudo :

Sur le pilier, à gauche, à la base de l’intrados de l’arcade :

PRUDENTIA

Autour de l’allégorie, dans les médaillons de la frise :

Dans l’écoinçon sous l’allégorie de la Prudentia :

Sur le pilier, à droite, à la base de l’intrados de l’arcade :

MUR SUD (ARCHE)

Ouverture donnant sur la salle de la Mappemonde. On aperçoit, à droite, à la base de l’embrasure, la figure d’Aristote. En face de lui, se trouvent Jules César et Pompée.

Dans la lunette :

RELIGIO

Sur l’intrados :

Intrados de l’arcade du mur sud. Sienne, Palazzo Pubblico, Anticappella.

MAPPA DI ROMA

Sur les piliers de l’arche conduisant à la salle de la Mappemonde :

Au-dessus des deux figures précédentes, dans le médaillon polylobé de la frise :

Au-dessus de la figure précédente, dans le médaillon polylobé de la frise :

La figure d’Aristote [2], que l’on voit dans l’embrasure droite de l’ouverture donnant sur la salle de la Mappemonde, joue un rôle prépondérant : elle constitue la clé de tout le cycle ; c’est à Aristote qu’il revient d’expliciter au visiteur le sens des fresques qui couvrent les murs de la salle. Une seconde explicitation, en langue italienne cette fois-ci, intelligible par un non latiniste, viendra, sur le mur est, éclairer l’énigme que représentent les figures des six “Hommes illustres” [3] aux yeux d’un visiteur du XXIe s., moins féru, sans doute, d’histoire romaine que ne l’étaient ceux qui arpentaient ces lieux au XVe s.

Face à Aristote, les portraits de Jules César et Pompée agissent comme des repoussoirs à l’égard des six héros de la République romaine : eux n’auront pas, en tous cas pas uniquement, œuvré au bien commun. Au contraire, victimes de leurs passions en agissant pour conquérir un pouvoir personnel, ils ont contribué puissamment à mettre fin à la République. Contrairement aux autres figures qui sont groupées trois par trois dans la salle, ils sont représentés à part, en dehors du programme fondé sur les vertus nécessaires aux hommes de gouvernement, et ne sont d’ailleurs mis en relation avec aucune de ces dernières. La raison de ce traitement est explicitée dans le titulus lisible à leurs pieds.

Au sommet de l’arche, un plan de Rome couronne l’intrados de l’arche d’entrée de l’anté-chapelle. Cet emplacement est peut-être une illustration des mots que l’on peut lire dans le grand cartouche comportant une inscription en Italien sur le mur est, entre les deux groupes d’hommes illustres : “et saglirete al cielo […] si come fecce il gran popolo di Marte” (“et vous monterez au ciel […] tout comme fit le grand peuple de Mars”). Les figures de Jupiter et Mars, et d’Apollon et Minerve (Pallas) sont placées au dessus d’Aristote et de César et Pompée.

Au plan circulaire de Rome correspond, dans la lunette au sommet du mur sud de l’anté-chapelle, la figure de la Religion.

MUR OUEST

Le mur ouest : lunettes comportant les allégories de la Justice et de la Magnanimité ; la paroi figure six hommes illustres de la République romaine qui leur sont rapportés.

IUSTITIA

Autour de l’allégorie, dans les médaillons de la frise :

MAGNANIMITAS

Autour de l’allégorie, dans les médaillons de la frise :

Figures en pied au-dessous des allégories :

A gauche, médaillon dans la continuité de la frise :

A droite, médaillon dans la continuité de la frise :

Au-dessous de chacune des deux figures allégoriques peintes sur le mur est (IUSTITIA et MAGNANIMITAS), Taddeo peint une galerie de six personnages qui, par leur geste et leur histoire, ont contribué à la formation de la République romaine, et, à ce titre, sont considérés comme exemples vivants des vertus personnifiées sous forme d’allégories : ainsi, sous la Justice (lunette gauche) se tiennent droits debout Cicéron, Caton l’Ancien, et Publius Cornelius Scipio Nasica ; sous la Magnanimité (lunette droite), ce sont Manius Curius Dentatus, Camille et Scipion l’Africain. Chaque groupe est surmonté d’une inscription latine, et sous chaque personnage est inscrit son nom.

MUR NORD

Taddeo di Bartolo, “Saint Christophe.” Palazzo Pubblico, fresque du mur nord de l’anté-chapelle.

SAINT CHRISTOPHE

La présence surprenante de Saint Christophe, sujet religieux au sein d’un programme consacré à une thématique qui ne l’est pas. Chargé de son précieux fardeau cette figure est, elle aussi symbolique, à plus d’un titre, bien qu’elle ait été peinte par Taddeo cinq ans avant que le reste du décor entier ne lui soit commandé.

“À l’image de cette relecture des exemples romains, dont les concepteurs du décor de l’anté-chapelle Pietro de’ Pecci et Cristofano d’Andrea [4] avaient certainement connaissance, la dimension morale de l’histoire cède sa place à un message fortement politique et à une défense en règle du régime républicain. Ce message devait être d’autant plus présent à l’esprit du public de l’anté-chapelle que, durant les années 1409-1412, Sienne est sérieusement menacée par les ambitions hégémoniques du roi de Naples Ladislas Ier. Luttant à la fois contre les Milanais et les Napolitains, la ville se présente alors, à la manière de Florence, comme la représentante officielle des vertus. Le décor de l’anté-chapelle cherche à légitimer sa position. Il propose une iconographie dont la collusion des thèmes – Bien commun, Bon gouvernement, Hommes illustres – permet, grâce à l’assimilation de la culture antique par l’ordre moral, une défense politisée de la vertu, de la République et de la liberté. L’inscription principale du cycle offre de ce point de vue une conclusion accomplie [5].”

Les inscriptions, les symboles héraldiques

La présence des tituli poétiques qui accompagnent les fresques contribue, le cas échéant, à éclairer les liens entre littérature et image mis au service d’une cause politique commune.

Un véritable roman fleuve d’inscriptions se développe sur les murs de l’anticappella. Contrairement aux textes lisibles en italien sur la Maestà de Martini et dans le Bon Gouvernement de Lorenzetti, ceux qui figurent sur les murs de l’anticappella sont tous, sauf un, rédigés en latin. Le choix de rendre plus solennelles les paroles écrites par ce biais résulte de la volonté des deux lettrés concepteurs du programme d’utiliser la langue des héros représentés sur les murs.

Parsemés parmi les motifs ornementaux qui emplissent les frises peintes sur les parois, deux symboles héraldiques, la Balzana et le lion du Capitano del Popolo, viennent sans cesse rappeler que nous sommes bien à Sienne.

Remarque :

La liste ci-dessous reprend celle, arbitraire, qui prévaut habituellement dans la présentation des salles des musées, en commençant à gauche de l’entrée par laquelle on accède aujourd’hui dans l’anté-chapelle, puis en poursuivant dans le sens des aiguilles d’une montre :

[1] “Taddeo di Bartolo, de Sienne, peignit cette chapelle [en] 1407 ainsi que la figure de saint Christophe et les autres figures [en] 1414.” La forme de cette inscription est inhabituelle pour l’époque. L’usage simultané de chiffres romains et de chiffres arabes n’est pas fréquente en Italie dans le premier quart du Quattrocentro.

[2] Aristote est communément et indiscutablement considéré comme auctoritas dans la domaine de la philosophie. « C’est particulièrement vrai quand le « Penseur » est représenté comme personnalisation de la connaissance du monde – par exemple dans le portrait d’Aristote aux Enfers décrit par Dante – ou comme incarnation des idéaux politiques fondamentaux pour gouverner les États. Aristote n’apparaît pas dans les fresques de l’Allégorie et des Effets du Bon et du Mauvais Gouvernement d’Ambrogio Lorenzetti (1338-1339) […], mais le cycle n’en est pas moins informé significativement par les enseignements du philosophe. Représentant l’un des emplois d’inscriptions en langue vernaculaire les plus précoces et les plus ambitieux au sein d’un cycle figuratif, les fresques de Lorenzetti peuvent utilement être décrites comme comme un projet de traduction incluant le texte et les images. De fait, le cycle témoigne d’une tentative sans précédent de représenter les idéaux politiques passés au filtre de la réception des enseignements de la philosophie classique. Comme l’ont suggéré plusieurs chercheurs, l’usage d’inscriptions pour compléter le sens des peintures – un principe que Lorenzetti partage avec la Maestà de Simone Martini (1315) […] – marque un tournant dans l’émancipation de la langue vernaculaire. Ce processus va de pair avec une augmentation de la traduction en langage vernaculaire qui se produit, sous des formes diverses, tout au long du XIVe s. » L’exemple le plus significatif de cette pratique nouvelle est celui de la traduction du costituto siennois réalisé à l’initiative des officiers de la ville. « Si Aristote n’est pas le seul auteur concerné par ce processus [d’émancipation de la langue vernaculaire], son rôle y est néanmoins critique pour le penseur inspiré, entre autres sources, par le programme iconographique des fresques de Lorenzetti, particulièrement en ce qui concerne la louange du Bien Commun (« Bene comune ») qui en est le cœur. […] L’importance particulière du fil conducteur aristotélicien dans l’allégorie de Lorenzetti est confirmée […] par le cycle des hommes illustres peints par Taddeo di Bartolo entre 1308 et 1314 dans le hall adjacent [à la chapelle] appelé anti capella. Le portrait d’Aristote par Taddeo sert de clé à l’entière composition, à la fois comme signe de la connaissance politique et comme incarnation de l’autorité philosophique. Dans un dialogue évident avec le précédent créé par Lorenzetti, Aristote désigne les hommes illustres du passé comme des exemples, à la fois positifs et négatifs, du rôle fondamental de l’harmonie civique. Comme suggéré par les nombreuses inscriptions qui encadrent le cycle, la leçon d’Aristote est limpide : sans harmonie, la cité est condamnée à péricliter. […] Comme rappelé ci-dessus, les inscriptions de l’Allégorie de Lorenzetti et de la Vierge en majesté de Martini favorisaient la langue vernaculaire, un choix linguistique qui présente les mêmes implications idéologiques que la traduction, en 1309, des statuts de la cité en langage vernaculaire. Au contraire, le cycle de Taddeo opte pour une solution bilingue qui souligne une évidente hiérarchie linguistique fortement influencée par l’inspiration humaniste de l’œuvre. Représenté vêtu comme professeur d’université de l’époque de Taddeo, Aristote s’adresse en latin à son auditoire, assis sur une chaire. » Eugenio Refini, The Vernacular Aristotle: Translation as Reception in Medieval and Renaissance Italy, New-York University, 2020.

[3] Plusieurs des “Hommes illustres” représentés dans l’anté-chapelle sont mentionnés par Plutarque dans ses Vies des hommes illustres, ouvrage composé entre 100 et 120 ap. J.-C. Il s’agit d’une série de biographies d’hommes illustres du monde gréco-romain, organisées par paires, chaque paire mettant en parallèle un Grec et un Romain.

[4] Pietro de’ Pecci est prieur en 1415 et en 1426 ainsi que Capitano del popolo en 1416 et en 1435 ; il rencontre Leonardo Bruni en novembre 1413 à Florence. Cristofano d’Andrea occupe quant à lui les fonctions de chancelier et d’ambassadeur. La complexité du programme iconographique qu’ils ont supervisé suppose de leur part une grande érudition.

[5] COSNET, Bertrand, Sous le regard des Vertus : Italie, XIVe siècle (Renaissance). Tours, Presses universitaires François-Rabelais, 2015, p. 203-210.

RUBINSTEIN, Nicolai. « Political Ideas in Sienese Art : The Frescoes by Ambrogio Lorenzetti and Taddeo di Bartolo in the Palazzo Pubblico ». Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 21, No. 3/4, Jul. – Dec., 1958 (pp. 179-207).

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