La Rotonda di San Galgano (Montesiepi)

La Rotonde de San Galgano (Montesiepi)

Le sanctuaire de plan circulaire a été édifié en 1183, et consacré à Galgano, par l’évêque de Volterra Ildebrando Pannocchieschi en 1185, l’année même où le pape Lucien III a canonisé l’ermite. Son architecture évoque plusieurs modèles parmi lesquels le Panthéon (Santa Maria della, Rotonda, Rome), les tombes étrusques de Volterra, pour la coupole, et les tombes romaines telles que le Mausolée de Cecilia Metella sur la via Appia Antica, sans oublier le château Saint-Ange, à Rome, ancien Mausolée d’Hadrien, consacré depuis à l’archange Michel, lui-même protecteur de Galgano.

L’extérieur présente une base de pierre sur laquelle se développe en hauteur un cylindre de pierres calcaires presque blanches, parfaitement taillées et jointoyées qui, à partir de la onzième rangée, alternent avec des anneaux de briques rouges d’une épaisseur égale à celle des anneaux de pierre. Cet ensemble, d’une bichromie très décorative, s’élève jusqu’à une hauteur qui équivaut à celle de la chapelle latérale qui forme, sur la gauche (photographies ci-dessus), une excroissance. Le cylindre de briques se prolonge ensuite, dans une construction plus tardive (XIVe s.), jusqu’au sommet de l’édifice, non sans souligner la limite avec la base plus ancienne grâce à un anneau de briques appareillées de manière ornementale. La belle harmonie bicolore se retrouve dans l’encadrement des fenêtres percées dans la muraille. C’est encore au XIVe s. que l’ensemble a été agrandi par l’adjonction d’un atrium et de la chapelle latérale dont la position dissymétrique et le plan irrégulier se comprennent mieux à l’aide d’un plan, comme nous le verrons plus bas.

Au sommet de la toiture, une lanterne aveugle est venue couronner l’édifice au XVIIe siècle. De la même époque date le clocher-mur à deux niveaux de cloches. Enfin, ce n’est qu’à la fin du XVIIIe s. que furent construits la casa canonica ainsi que les bâtiments a usage agricole.

Comme le rappelle Ève Borsook [1] à propos de la chapelle romane, le territoire de Chiusdino appartenait aux évêques de Volterra, lesquels alimentèrent le culte de Galgano depuis sa mort en 1181 grâce à la construction d’un sanctuaire circulaire dont la forme devait évoquer la cabane construite par le jeune ermite, en évoquant l’édifice au sommet duquel lui était apparue une vision de la Regina Cœli, la Reine des Cieux, entourée de sa cour d’anges et de saints.

Intérieur de la chapelle

L’intérieur de la chapelle en rotonde dans laquelle on pénètre est d’une austère beauté. Ici règne l’épure cistercienne qui veut qu’aucun ornement autre que celui qui résulte de la structure construite ne vienne distraire l’attention. Seul l’admirable géométrie d’un jeu de cercles et de courbes rythme les parois et la voûte et révèle, par sa perfection, la plénitude d’un ordre céleste dont elle serait l’écho. Le volume est le reflet en creux des formes vues à l’extérieur : un cylindre s’élève jusqu’à la voûte dont la construction, alternant pierre et brique, est soulignée par le jeu des cercles concentriques qui en résultent. Sans éclairage artificiel, le lieu serait plongé dans une épaisse pénombre.

Outre la rotonde, l’édifice comprend une toute petite chapelle de plan quadrangulaire (en fait, un faux rectangle) ajoutée au corps cylindrique du sanctuaire dans les années quarante du Trecento [2], créant une excroissance qui a modifié le profil extérieur de l’édifice.

La chapelle auxiliaire

La chapelle ajoutée au XIVe s. s’ouvre sur le côté gauche de l’autel lorsque l’on entre dans la rotonde. Après avoir passé une belle porte, typique du Trecento, sommée d’un linteau de pierre claire lui-même surmonté d’un arc en plein cintre, on accède à un espace dépouillé de mobilier à l’exception d’un autel d’une sobriété qui convient à l’esprit du lieu. En dépit de cela, une vilaine statuette toute neuve et d’un blanc outrageux trône sur cet autel et vient stupidement déparer l’ensemble. Comment a-t-elle pu arriver là ? Et comment peut-elle y demeurer ?

Plan schématique du sanctuaire de San Galgano, à Montesiepi, d’après Andrea Sbardellati (BAGNOLI-BARTALINI-SEDEL 2017).

Le plan permet de comprendre l’articulation des différents volumes construits. A l’origine, le sanctuaire n’était constitué, nous l’avons vu, que du seul cylindre central dont la hauteur et la toiture ont été modifiées en même temps qu’un atrium et une chapelle latérale lui ont été adjoints au XIVe s. Ainsi que le révèle le plan ci-dessus, l’abside qui accueille l’autel n’est pas dans l’axe de l’entrée. Elle est flanquée de deux hautes fenêtres gothiques et de deux portes dont celle de droite communique encore avec l’extérieur auquel on accède par un escalier. La même structure se répète à gauche. C’est cette même structure préexistante qui a déterminé l’essentiel des contraintes liées à la construction de la nouvelle chapelle et qui, notamment, a imposé un plan irrégulier, qui n’a de rectangulaire que l’apparence : pour que la porte d’entrée soit située au centre, il a fallu se régler sur la largeur disponible entre cette porte et la courbe de l’abside, d’où un rétrécissement de la largeur et l’irrégularité du plan. Cette dernière produit un effet visuel particulier pour le spectateur qui entre dans le lieu. Nous reviendrons sur ce point.

Pendant un temps, on a pensé que la construction de cette nouvelle chapelle avait été voulue par Vanni (Giovanni) di « messer » Toso Salimbeni qui, à cet effet, aurait légué par testament déposé en 1340 chez le notaire Pietro, les rentes de sa ferme de Santo Pietro, près de Chiusdino, exigeant que celle-ci soit la plus belle possible, construite en pierre, comportant une voûte et des parois ornées de peintures, et dans laquelle un moine devrait célébrer chaque jour une messe pour l’âme du pieux et riche testateur [3]. Cette version, soutenue notamment par Perkins et Eve Borsook, suivis par Diana Norman, a été contredite, en 2015, dans un essai de Roberto Bartalini [4]. L’historien de l’art, s’y réfère à un témoignage du Padre Antonio Libanori [5] tiré de la Vita del glorioso S. Galgano eremita cistercense (1645). Selon Libanori, une inscription en lettres d’or alors présente sur l’autel-reliquaire de la chapelle, donnait le nom du véritable donateur de cette dernière en la personne de Ristoro di Orlando. Ce personnage, documenté jusqu’en 1318, était un oblat agrégé à la communauté monastique, à qui l’abbaye avait fait don d’une possession appelée Selvatella.

Le cycle de fresques d’Ambrogio Lorenzetti

Une fois entré dans la minuscule chapelle, on se trouve face à la paroi nord-est qui présente, sur deux registres, la Gloria di Maria Regina in trono con angeli, santi, la Misericordia, la Carità ed Eva (Gloire de Marie, reine des cieux, sur un trône avec des anges, des saints, la Miséricorde, la Charité et Ève), dans la lunette, et l’Annunciazione (Annonciation), au-dessous. Dans cet extraordinaire ensemble, malheureusement en grande partie ruiné par le cours du temps (mais aussi par l’incurie des hommes), il s’agit des deux fresques qui sont parvenues jusqu’à nous dans les moins mauvaises conditions. La paroi de gauche (nord-ouest) comporte, dans la lunette, le Corteo di angeli e santi con San Galgano e l’arcangelo Michele (Cortège d’anges avec San Galgano et l’archange Michel), où l’on peut voir San Galgano en tête d’un cortège solennel, venant offrir son épée fichée dans la roche, symbole de sa conversion, à la Vierge peinte sur la paroi adjacente. Plus bas, la Veduta della città di Roma (Vue de la ville de Rome) n’a pas pour seule fonction d’être décorative mais joue un rôle particulier dans la légende du saint, comme nous le verrons ci-après. Dans la lunette située à droite (côté sud-est) figure le Corteo di angeli, angeli musicanti, santi e patriarchi (Cortège d’anges, d’anges musiciens, de saints et de patriarches) ; la fresque qui était peinte dans le registre inférieur est entièrement perdue.

Le “singularissimo maestro » [7] a ainsi mis en images, à travers les trois lunettes, une figuration unitaire : celle de l’Empyrée dans lequel le chevalier Galgano est introduit par l’archange Michel, et au centre duquel trône la Vierge parmi les saints et les anges qui constituent sa cour. Une « figuration unitaire apte à envelopper, pour ainsi dire, tous ceux qui viendraient à entrer dans la chapelle et se dirigeraient vers l’autel, lesquels, levant les yeux, pourraient alors contempler en diorama le plus haut des cieux [8] ». C’est d’ailleurs ce que souligne à sa façon le prophète, aujourd’hui identifié comme étant Sophonie, peint sur la voûte, face à la Maestà.

Le beau mur d’entrée épouse la courbe de la rotonde dont il est l’un des éléments constitutifs. L’appareillage de pierre et de briques est dépourvu de toute décoration picturale. Comme le confirment Max Seidel et Serena Calamai [9], ce mur n’a jamais été orné de fresques.

Organisation spatiale du cycle de fresques

LA VOÛTE

1
2
3
4

  1. Le prophète Aggée
  2. Le prophète Sophonie
  3. Le prophète Habaquq
  4. Un prophète (fresque perdue)

LES PAROIS

Registre supérieur

La répartition des scènes s’effectue selon une logique apparente d’une grande simplicité, tout en servant parfaitement le sens général du cycle. En hauteur, dans les trois lunettes ogivales dont la largeur varie imperceptiblement du fait du plan irrégulier de la chapelle, figurent les scènes dont l’action se situent “dans les cieux” : sur les deux parois latérales, deux cortèges convergent vers le centre où règne la Vierge en majesté.

Registre inférieur

Chacune des trois parois peintes comporte, sous la lunette, une fenêtre gothique haute et étroite qui perce le mur en son centre. À ce niveau, les scènes figurées se situent dans l’univers terrestre, à commencer par l’Annonciation, à la place d’honneur, qui devait être flanquée de quatre scènes de la vie de Galgano dont il ne subsiste que celle intitulée jusqu’ici : Vue de la ville de Rome.

Les fragments récupérés lors de la restauration de 1966-1967 sont à peine visibles si l’on ignore préalablement leur existence en ce lieu. Pour les voir, il faut regarder à droite de l’autel, au bas de la paroi sud-est. Il s’agit d’une petite surface extrêmement bien peinte dont la découverte s’est révélée capitale pour la compréhension de la Maestà que l’on voit dans la lunette centrale et, plus généralement de la signification de l’ensemble du cycle.

Les sinopies

En 1966, afin d’assurer la conservation et la restauration des fresques, celles-ci ont été détachées, mettant au jour une série de sinopies d’un intérêt exceptionnel. Elles sont aujourd’hui exposées dans le registre bas, aux emplacements où se trouvaient les scènes de la vie de Galgano qui n’ont pas résisté à l’humidité des lieux :

[1] BORSOOK 1969, p.

[2] Voir Eve Borsook (BORSOOK 1969) et Diana Norman, « The Commission for the Frescoes of Montesiepi ». Zeitschrift für Kunstgeschichte 56. Bd., H. 2 (1993), pp. 289-300.

[3] « Una pulcerima cappella de labidibus bene concis et cum voltis et bene picta » (« une belle chapelle de pierres bien construite et avec des voûtes et bien peinte », extrait du testament de Vanni Salimbeni. Voir Diana Norman, « The Commission for the Frescoes of Montesiepi ». Zeitschrift für Kunstgeschichte 56. Bd., H. 2 (1993), p. 290.

[4] Roberto Bartalini, « Ambrogio Lorenzetti à Montesiepi. Sulla commitenza e la cronologia degli affreschi della cappella di San Galgano”, Prospettiva, 157-158, 2015, pp. 2-18.

[5] Le père Antonio Libanori a été abbé de la communauté cistercienne de San Galgano d’avril 1641 à septembre 1642. Son précieux témoignage dit les choses suivantes : « Anche nella Sagrestia della Cappella sul Monte Siepi vi è un Altare, nella cui tauola a oro vi è dipinto un Crocifisso, l’Angelo Michele, e San Galgano, e nel gradino di lei alcuni apostoli. Serue questa Tavola al di dietro per Armario da riporui i paramenti dell’Altare, e Messa, e ‘l Quadro di mezzo si apre verso la porta, e vi è dipinto l’Immagine della Regina del Cielo con Gesù nelle braccia, pittura molto bella, antica, e diuota. Questa Tauola, e Sagrestia a spese proprie fece fare un tal da Seluatella, come dimostrano le seguenti parole a oro poste nella Cornice del Crocifisso di mezzo.
Questa Tavola, con la Cappella, fece fare Ristoro da Selvatella. MCCCXXXVI.
La pittura, che è assai bella, e molto artificiosa, fu d’vn tale, che vi posé suo nome nel gradino della Tauola. Nicolaus de Segre me pinxit. » (« Également dans la sacristie de la Chapelle sur le Mont Siepi, il y a un autel sur le panneau doré duquel est peint une Crucifixion, l’ange Michel, et saint Galgano, et sur le « gradin » [la prédelle] quelques uns des apôtres. Ce panneau en arrière sert d’armoire où ranger les parements de l’autel, et de la messe, et le tableau du milieu s’ouvre comme une porte, et l’on y voit peinte l’image de la Reine des Cieux avec Jésus dans les bras, peinture très belle, très ancienne et dévote. Ce panneau, ainsi que la sacristie, a été fait au frais d’un certain Selvatella, comme le démontrent les paroles suivantes, en or, placées sur le cadre de la Crucifixion du milieu : Ristoro da Selvatella a fait faire ce panneau, avec la chapelle, en 1336. La peinture, qui est assez belle, et très artificieuse, fut peinte par quelqu’un qui écrivit son nom sur le support du panneau : Nicolas de Segre m’a peinte »). Il est très probable que Libanori ait commis une erreur en transcrivant l’inscription, et qu’il ait lu Nicolaus de Segre me pinxit en prenant le n de Segne pour un r, interdisant ainsi pour longtemps d’identifier le peintre en la personne de Niccolò di Segna.

[6] « […] et dans lesdites messes et offices dits dans le presbytère, il [le testateur] recommande et doit recommander aux tout-puissants Dieu et Vierge Marie et saint Galgano et à toute la cour céleste, mon âme et celle du ci-dessous Nerio qui est mon fils […] », cité par Diana Norman, op. cit., p. 290. Ces quelques lignes de Vanni Salimbeni, auteur du testament en question, auraient sans doute pu expliquer en partie l’originalité de l’iconographie du cycle peint dans la chapelle, si cette hypothèse n’avait pas été contredite par Max Seidel et Serena Calamai (« Il ciclo affrescato di San Galgano a Montesiepi », Ambrogio Lorenzetti, [cat, d’exposition sous la direction d’Alessandro, Bagnoli, Roberto Bartalini, Max Seidel. Cinisello Balsamo], Silvana Editoriale, 2017, p. 197).

[7] La formule « famosissimo et singularissimo maestro » est de Lorenzo Ghiberti (I Commentari, 1450) à propos d’Ambrogio Lorenzetti. Ghiberti précise que : « […] Costui fu perfettissimo maestro, huomo di grande ingegno. Fu nobilissimo disegnatore, fu molto perito nella teorica di detta arte… ». Ghiberti s’exclame encore : « […] tengono è pittori sanesi fosse (Simone) el miglore, a me parve molto miglore Ambruogio Lorençetti et altrimenti dotto che nessuno degli altri ». autrement doué qu’aucun des autres

[8] Roberto Bartalini, « ‘La piaga che Maria richiuse e unse’. Di nuovo sui dipinti murali di Ambrogio Lorenzetti nella cappella di San Galgano sul Monte Siepi », Prospettiva, 165-166, 2017, pp. 20-31.

[9] Max Seidel et Serena Calamai (« Il ciclo affrescato di San Galgano a Montesiepi », op. cit., p. 198.